Cine Político Hispano

Mi adorado Juan (Jerónimo Mihura, 1950)

2009-03-02T15:34:00.000-08:00

Aunque comúnmente se recuerda el teatro como la aportación más importante de Miguel Mihura, el madrileño también dejó su huella aportando varios guiones cinematográficos originales. Menos conocida es la labor de su hermano, Jerónimo Mihura, bien por incendios y diversos desastres en la cinemateca española, bien por la magra memoria cultural de críticos y autoridades. Así que las ocasiones para disfrutar un arte tan singular son cada vez más raras. Aprovechémoslas.

Mi adorado Juan es una estrafalaria, tierna y ácida comedia contra la ética del trabajo. El doctor Palacios refleja a las mil maravillas la imagen sempiterna del científico visto desde el humanista "de letras": un viudo desabrido y solitario que se consagra a investigaciones peligrosas en el laboratorio. En concreto, este extraño etólogo y biólogo se propone suprimir nda menos que la necesidad de dormir en los seres humanos, un propósito que naturalmente escandaliza a los bohemios y sabios de portal liderados por Juan, el antiguo médico que abandona la profesión por escrúpulos humanistas y que ahora se dedica a ajercer de benefactor ocasional en un barrio con salida al mar. Juán es una especie de prototipo vanguardista a medio camino entre el catolicismo y el anarquismo español anticientífico ("Que ejerzan otros"). No sólo desarrolla un epicureísmo castizo que le pone a salvo de las tentaciones modernas, desde el lavavajillas a los postres sofisticados, sino que incluso elimina la necesidad de dinero, sustituyendo las relaciones objetivantes de la ciencia y de la sociedad del trabajo por el librepensamiento de café ("Los indios no tienen hígado") y la reciprocidad voluntaria en un mundo de personas adorables. Juan radica en el barrio, no en el mundo, la ciudad o la nación. Un barrio de escalas y tiempos manejables que nos invita, sobre todo, a detenernos: "Y siento la satisfacción inmensa de quedarme, de no moverme de estarme quieto donde nací".

En definitivas cuentas, una obra cuestionadora de la propiedad, la familia burguesa, la razón científica, la ética del trabajo, la privación de sueño y algunas cosas más, rodada y estrenada en medio del franquismo.

Juán: "Lo que nos gusta a las buenas personas es dormir".

Huella de luz (Rafael Gil, 1942)

2008-08-30T13:27:00.000-07:00

Con un guión basado en una obra de Wenceslao Fernández Flórez, uno de los escritos más adaptados al cine español de la época, Huella de luz se inscribe inconfundiblemente dentro del género de alta comedia de ambiente cosmopolita cultivado por Jacinto Benavente, y que tanto éxito aún tenía en los años 40. Como en estas comedias, la acción de la película se sitúa principalmente en un hotel lujoso de un país desdibujado e indeterminado a donde va a alojarse la elite de la nobleza y la burguesía.

La película nos cuenta la historia de un pobre oficinista que vive con su madre y al que su jefe le regala algo caprichosamente dos semanas de estancia en un hotel lujoso. El joven oficinista, una vez instalado en el hotel, se deja llevar por el ambiente y se inventa su propio pasado y su identidad ante los jóvenes millonarios, y acaba enamorando y enamorándose de una riquísima y gapa muchacha. A la vez, en el hotel se alojan unos enviados de la república de Turolandia, un país del este de régimen democrático y altamente corrupto. Estos enviados tienen la misión de comprar ropa militar a dos empresarios, previa aceptación de comisiones. Uno de estos empresarios es el jefe del oficinista y el otro el padre de la muchacha enamorada del oficinista. Después de varios lances, el pobre y gris oficinista vuelve resignado a su anterior vida, igualmente pobre y gris. La película termina con un final feliz propio del género de la comedia: gracias a la intervención, de nuevo, favorable de su jefe, el oficinista asciende de clase social al ser nombrado apoderado y puede prometerse con su joven y rica enamorada

Huella de luz tiene como protagonista, como otras muchas películas de la época, a un pobre trabajador, de vida gris y sin aliciente. (Véase, por ejemplo, El hombre que se quiso matar del mismo Rafal Gil, con guión basado también en una obra de W. Fernández Flórez). Estos personajes suelen ser oficinistas, atados a un trabajo aburrido y premiados (¿condenados?) con un sueldo mínimo. Frente a esta vida de estrecheces y miseria, la vida lujosa del Hotel representa el cumplimiento de los sueños del oficinista: allí come hasta hartarse, disfruta del lujo, se divierte con amigos, se deshace de un vínculo materno asfixiante. Allí encuentra también el amor. Este tipo de vida hace que se avergüence de su origen, hasta el punto de inventarse fantasiosamente una biografía y de llegar a ocultar a su madre cuando ésta va a visitarle por sorpresa al hotel. Finalmente se da cuenta de la distancia insalvable de clase que le separa de los jóvenes ricos y despreocupados, y del abismo entre su vida y la del hotel. Con todo, también puede comprobar la existencia de una especie de "supremacía moral" de la clase trabajadora a la que pertenece frente a esa clase ociosa y cruel.

Resulta interesante también el tratamiento paródico que se da en la película a la república de Turolandia, conforme a la ideología anti-democrática extendida por la época. El presidente de esta república, se nos dice, es literalmente un ladrón. Y los dos representantes se mueven únicamente por el interés económico de las comisiones, además de ser ellos mismos los personajes más ridículos de la obra. Al final de la película, reciben un telegrama anunciando que el país ha sufrido un golpe de estado y que se ha cambiado de gobierno, con lo que se qedan sin trabajo y sin comisiones. Corrupción e inestabilidad, por tanto, son la caracterización principal de la democracia.

La película es, sin duda, una de las más conseguidas dentro de la larga trayectoria de Rafael Gil y se ve con mucho agrado.

Viaje sin destino (Rafael Gil, 1942)

2008-08-29T11:44:00.000-07:00

Con guión del célebre Santugnini, Viaje sin destino es una divertida comedia - a veces roza el absurdo - con diálogos brillantes y realización desenfadada. A muchos historiadores del cine les costará dar cuenta de semejante película producida en los Años de hierro de nuestra reciente historia.

Cuenta la idea que un empleado en una empresa de viajes, aficionado a las novelas de aventuras y misterio, lleva a efecto al proponer a los aburridos turistas del siglo XX un viaje cuyo destino desconoce. Como sostiene el personaje, una vez que en el mundo han desaparecido los antropófagos, las selvas vírgenes y peligrosas, y en el mundo no hay nada sorprendente que visitar, se hace necesario recrear el peligro y el misterio con el fin de emocionar de nuevo a los turistas avarientos de experiencias fuertes. El primer viaje de este tipo acaba envuelto en una trama de pseudo-fantasmas, falsos asesinatos e intentos ciertos de homicidio. La película se entretiene en plasmar y caricaturizar a los distintos personajes (entre ellos un impresionable y prolífico autor de novelas en busca de la inspiración necesaria) y en desarrollar una compleja trama de falsas apariencias, además de parodiar de paso algunos temas del incipiente cine de terror.

Es de destacar el hastío de la vida "prosaica", del trabajador y oficinista que también encontramos en otras obras de esta misma época, que busca una vida más auténtica y plena, o al menos que le depare sensaciones más intensas.

Como hemos apuntado antes, los críticos de este tipo de cine tacharán la película de "inauténtica". En una época de hambrunas, injusticias sociales y políticas, es una irresponsabilidad realizar un cine de evasión y, aún más, que presente la "realidad española" como necesitada de escapismo turístico: bastante tenían con "echarse un pan a la boca", como para buscar experiencias fuertes en el turismo. Este cine sería un modo de encubrir la realidad, de falsearla, para hacerla más soportable. Si bien ya es hora de volver nuestra mirada sobre esta época y reconocer que quizá los tristes oficinistas sí soñaban en los años cuarenta con realizar alguna vez en su vida un "viaje sin destino".

La laguna negra (Arturo Ruiz Castillo, 1952)

2008-04-09T10:32:00.000-07:00

El cine español cultivó algunas perlas de "drama negro" justo en el momento en que el escenario de aquella sociedad agraria y tradicional comenzaba a desaparecer definitivamente, ante la inminente urbanización y "desarrollo" que el país estaba llamado a experimentar. La laguna negra es, junto a Condenados (Mur Oti, 1953) o El indulto (Sáenz de Heredia, 1960) uno de los ejemplos destacados.

Ésta es la adaptación cinematográfica de un poema de Antonio Machado, La tierra de Alvargonzalez, incluído en Campos de Castilla, un acontecimiento cultural singular teniendo en cuenta que se trata de la primera película española que adapta una obra del poeta. Quizás para suavizar la negra descripción que hace Machado, de esa España que escucha detrás de las puertas y se desangra en conflictos intestinos, la película incluye el siguiente prólogo exculpatorio:

Lo cual no deja de recordar aquel otro cartel que los pudibundos editores franquistas insertaron al inicio de Sin novedad en el alcazar, con el fín de situar el relato bélico dentro de un heroísmo general no reducible a las circunstancias locales.

Ruiz Castillo aborda aquí una adaptación bastante fidedigna, naturalista y estéticamente enfática, siguiendo el canon dramático de la época. La historia trata de una maldición familiar, símbolo de la contienda entre mala y buena sangre y, quizás, remoto reflejo psicológico de las "dos Españas", y acaso de la tercera (a través del indiano que retorna a casa, interpretado por Fernando Rey). Una maldición, por cierto, urdida por la inteligencia femenina (personaje interpretado por Maruchi Fresno) en permanente contraste con el otro modelo de mujer (María Jesús Valdés) amante y compasivo.

Fernando Rey: "Los hombres de corazón van siempre delante de la justicia".

Suspenso en comunismo (Eduardo Manzanos, 1956)

2008-04-04T15:37:00.000-07:00

A pesar de cierta imagen convencional, el cine de "propaganda franquista" no fué demasiado prolífico. La ideología conservadora dominante, más que las doctrinas elaboradas por el régimen, pregnaron, desde luego, en todos los ambientes de la cultura, pero en general la industria cinematográfica emergente tomó caminos más comerciales que netamente ideológicos o propagandísticos. El cine de "interés nacional" estaba condenado a convertirse en producciones populares de "interés comercial". En cierto modo, por eso Suspenso en comunismo resultará, al menos a primera vista, una excepción algo estrafalaria.

Aunque la realización y el guión corren a cargo del poco conocido Eduardo Manzanos, no hay que olvidar que el autor de ésta historia es nada menos que Miguel Mihura, uno de los autores teatrales y cinematográficos españoles más relevantes, que apuesta aquí por el mismo costumbrismo compasivo sobre las "dos Españas" que volverá a reproducir en Ninette. Alfredo Mayo, Antonio Vico y Juanjo Menéndez son tres exilados políticos en Francia a los que se asigna una misión de sabotaje contra el turismo español que se verá truncada desde el principio, cuando confunden a su "contacto" en la frontera con un simpático cura vasco. Una vez en España, los titubeantes comunistas serán redimidos a la vida burguesa por obra y gracia del cognac, las mujeres y el fútbol.

Más que un film "anticomunista", Suspenso es una extravagante comedia política que ironiza sobre el papel de las ideologías. En este sentido Mihura no exalta el nacionalcatolicismo ni siquiera de forma implícita, sino que parodia el partidismo y la ingeniería utópica que trata inútilmente de desalojar al hombre de sus lugares "naturales": la amistad, la familia, la religión, la propiedad privada. Mihura es un suave reaccionario, un escéptico tranquilo y socarrón. En su texto no faltan críticas muy sutiles a la beatería hispana o las contradicciones sociales, así como guiños al "progresismo" moral de las costumbres que contrastan con las visiones más sombrías del clericalismo.

El anacoreta (Juán Estelrich, 1976)

2008-03-31T15:44:00.000-07:00

Fernando Fernán Gómez interpreta a un "anacoreta laico", escéptico y socarrón en esta tragicomedia de Rafael Azcona, que logra redactar un sólido manifiesto visual de costumbrismo mágico y libertario. Un cuarto de baño es convertido en recinto poético de las utopías fracasadas (hay referencias al fracaso del marxismo) en el que Fernando Tobajas se aísla del mundo exterior, a medio camino entre el anacoreta clásico y el hikikomori de la era electrónica. Además del desencanto ante la posibilidad de una revolución política, el desenlace del film quizás también quiere representar el destino del artista y la imposibilidad de redención por el amor. Martine Audo (Arabel lee), una intérprete prácticamente inédita, viene a ser aquí algo así como la sombra moderna de Beatriz y proporciona las inevitables referencias al destape. A destacar también la presencia breve de Luis Ciges, interpretando a un maître árabe.

Interesante anticipo del ciclo de la escopeta nacional, la película recibió un premio en el Festival de Cine de Berlín, aunque no tuvo el favor del público.

Fernando Tobajas: "Vendrán tiempos en que los retretes estarán llenos de anacoretas".

Mi hija Hildegart (Fernando Fernán Gómez, 1977)

2008-03-26T09:38:00.000-07:00

La eugenesia, es decir, la selección artificial de seres humanos con el propósito de mejorar la especie, no fué una idea exclusivamente platónica o fascista, pues también cautivó a muchos socialistas y feministas "progresistas" a partir del siglo XIX. Las ideas de activistas como Margaret Sanger, que promulgaron versiones radicales de la planificación familiar compatibles con la esterilización de los genéticamente débiles, probablemente penetraron en la izquierda libertaria española del siglo XX, encontrando una de sus expresiones más delirantes en Aurora Rodríguez Carballeira (1879 - 1955), progenitora de la malograda revolucionaria Hildegart (1914-1933).

Es cierto que hay cosas que sólo pasan en la realidad. La socialista Aurora Rodríguez concibió a su hija Hildegart (en alemán "jardín de sabiduría"), tras seleccionar al progenitor masculino, un tarambana marino ex seminarista, con la esperanza de alumbrar una especie de mesías del socialismo libertario. Tan alta "misión" consistía nada menos que en erradicar la explotación política del proletariado así como la sexual que sufría la mujer "burguesa". En menos de veinte años de vida, Hildegart llegó a licenciarse en derecho y militar en el partido socialista, del que se desvinculó finalmente. También publicó varios artículos y ensayos promoviendo una educación sexual revolucionaria. Murió en 1933 después de que su progenitora femenina, que consideraba traicionadas sus expectativa mesiánicas, le descerrajara a la muchacha tres tiros en la cabeza y otro en el corazón.

La rocambolesca historia de Hildegart acaba de ser novelada por la escritora Carmen Domingo, y fué llevada al cine en 1977 por Fernando Fernán Gómez.

Acaso lo más interesante del caso Hildegart sea el contraste entre las ideas "progresistas" eugenésicas, basadas en el perfeccionamiento de la biología humana, y el poder de la educación, fundamentado en una confianza casi ilimitada en la plasticidad y la perfectibilidad de la naturaleza humana. En efecto, Hildegart no es una "tabla rasa", los límites de su educación libertaria y socialista se toparán con la "mala sangre" de su progenitor masculino que finalmente terminarán arruinando tan sublime misión.

Políticamente, el asesinato de Hildegart aportó buenos argumentos a la derecha española para mostrar los efectos perniciosos que el feminismo libertario habría de ocasionar a la sociedad. Quizás por esta razón política el tribunal republicano determinó que la acusada, Aurora Rodríguez, era más bien una paranoica irresponsable que una fría asesina. La sentencia favorecía una interpretación psicológica del crimen (incluso en cuanto "crimen compasivo") en lugar de la interpretación ideológica o memética preferida por los conservadores (el feminismo radical como "ideología tóxica").

A decir verdad, Fernán Gómez, él mismo una especie de criptoanarquista, imprime al film un tono de documentalismo y realismo bastante afectado y poco creíble. Empezando por la elección de la protagonista, una bellísima Carmen Rodán que ayuda a proporcionar fuertes dosis de erotismo a la película (rodada en plena euforia del "destape"), pero a costa de traicionar claramente el aspecto original de Hildegart. Por último, sorprende poco que Fernán Gómez y Azcona, autor del guión, hagan suya la interpretación disculpatoria que presenta a la sociedad burguesa, en último término, como la verdadera inductora del crimen.

Hildegart según Fernán Gómez: Mesianismo y destape.

Rafael Azcona (1926-2008)

2008-03-25T14:50:00.000-07:00

Películas con guión de Azcona comentadas en Cine Político Hispano: Calle mayor, Peppermint Frapé, El jardín de las delicias, La prima angélica.

Raza: la mirada metafísica

2008-03-21T17:44:00.000-07:00

Ya mencionamos que, entre lo más sobresaliente de Raza (Sáenz de Heredia, 1941) se encuentra la contradicción no resuelta entre religión y milicia, un tema que atravesará toda la ideología nacional-católica, en realidad desde la controversia entre Sepúlveda y los erasmistas, y que no dejarán de plasmar películas tan señeras como Balarrasa (Nieves Conde, 1951).

En cuatro imágenes:

¿A dónde miran los personajes de Raza?

Carteles de cine político hispano

2008-03-16T18:58:00.001-07:00

El asesinato de Trotsky (Joseph Losey, 1972)

2008-03-11T19:55:00.000-07:00

Una gesticulante versión cinematográfica del asesinato del célebre líder revolucionario profesional a cargo de Joseph Losey, que también probó suerte con el cine político de temática española en Las rutas del sur. En general, la cinta posee el tono apologético esperado, presentando el trotskismo como el representante honrado de la revolución. Richard Burton, por su parte, apenas consigue imprimir un tono involuntariamente cómico al personaje.

Lo más destacable del film es el empleo que hace Losey de la fiesta taurina como metáfora del estalinismo -y acaso también de la bestialidad hispánica...

El búnker de Trotsky es conservado actualmente como una casa museo.

Leon Trotsky: "Es duro vivir con un revolucionario".

El sacerdote (Eloy de la Iglesia, 1978)

2007-06-10T13:58:00.000-07:00

El cine se hizo pronto eco de la excitación provocada en el seno de la Iglesia española a causa del aggiornamento tras el concilio Vaticano II. Basilio Martín Patino había firmado en 1966 Nueve cartas a Berta, un relato que mostraba este proceso de modernización o quizás "protestantización" de la fe española, visible sobre todo entre los intelectuales y críticos del régimen. Desde una posición mucho más afín al nacionalcatolicismo, y en tono de comedia, Se armó el Belén (1970) también reflejaba el caos provocado por estos "aires nuevos". Pero no es hasta 1978 cuando el cine se ocupa de un modo franco de estas convulsiones y decepciones precipitadas en aquel momento histórico de "transición" hacia la democracia política, abordando un asunto tabú hasta entonces: la vida sexual del clero.

Simón Andreu interpreta aqui a un párroco involuntáriamente erotómano incapaz de resolver sus contradicciones en un momento de particular asedio mediático a la castidad, cuando los símbolos sexuales comenzaban a abrirse paso con más fuerza en la cultura popular. Hay que recordar que la norma del celibato obligatorio del clero, pese a ser más un decreto administrativo que un mandato evangélico, terminó siendo ratificada y fortalecida bajo mandato de Pablo VI.

De la Iglesia rubrica un filme algo rústico y esquemático, pero que no cabría leer tanto en clave sencillamente irreligiosa o atea, cuanto que como advertencia a la "soledad y tristeza" que le esperaba a la propia Iglesia de no aprender a rectificar sus posiciones contra natura.

Eucaristía y pecado.

Coplilla machista

2007-06-07T12:31:00.001-07:00

La vida me enseñó
con gran satisfacción
lo que puedo yo sentir
en esta profesión.

Un truco muy vulgar
tan viejo en la mujer
que aprendemos al nacer
:vivir de los demás.

No basta sólo afición
y sentir la profesión
es necesario vocación
pa' engañar a un señor.

En la indescriptible Señoritas de mala compañía (José Antonio Nieves Conde, 1973).

El diputado (Eloy de la Iglesia, 1978)

2007-06-07T08:08:00.000-07:00

Eloy de la Iglesia (1944-2006) pasa por ser el cineasta de la marginalidad por excelencia. Su serie de películas sobre el lumpen hispano (El pico, El Pico II, Colegas, Navajeros &c) durante la transición y los primeros años de la democracia figuran hoy entre los filmes socio-políticos de culto, sobre todo tras recibir el homenaje del festival de San Sebastián -que logró recuperar al guipuzcoano para la prostera Los novios búlgaros (2003).

En El diputado de la Iglesia logró compendiar las consignas ("Socialismo es libertad. Libertad es socialismo", "No hay democracia sin socialismo, ni socialismo sin democracia") y gadgets típicos del izquierdismo español posfranquista, en un momento en que el exilio político regresaba para culminar la "transición" a la democracia (coronada). En esta mezcla de ideología, sordidez y fiesta no faltan el piso clandestino decorado con carteles de Marx, música de los cantautores, banderas rojas, grupos de "fachas" incontrolados, marihuana e incluso un extravagante y poco creíble ménage à troix.

Además, la película es una buena oportunidad para observar las contradicciones entre el espíritu libertario del propio cineasta y el "dogmatismo" con un toque de hipocresía del partido comunista, a cuya causa colaboraba por entonces el de Zarauz. Un diputado recientemente elegido es objeto de un complot tramado por grupos de la ultraderecha, que intentan utilizar la homosexualidad de Roberto Orbea (José Sacristán) para precipitar su hundimiento político. Esta delicada síntesis entre homosexualidad, marginalidad y socialismo encarnada por la relación entre Roberto y Juanito (José Luis Alonso - una especie de reverso "macarra" de Tadzio) iba a terminar deshaciéndose años después, cuando el propio de la Iglesia se confesaba decepcionado con el comunismo "dogmático". Al fin y al cabo, orgía y comunismo no siempre han sido conceptos conjugados. Hace pocos años respondía esto en una entrevista concedida a El Mundo:

-Volviendo a lo de su homosexualidad y su presencia en el PCE...

-Mira, en realidad había un juego no del todo sincero. En aquella época el Partido quería ser tolerante, emerger como un grupo abierto donde no existían dogmatismos. Quería ser moderno, en el peor sentido de la palabra. Y yo lo que trataba era..., bueno, pues de llevarles contra las tablas de eso. De hecho, logré que Santiago Carrillo y todo el Comité Ejecutivo, ya muerto Franco, claro, fueran al estreno de una de mis películas más polémicas, El diputado, donde la política y la homosexualidad jugaban a partes iguales. Ya te digo, lo de ellos era un juego para buscar votos. Luego el Partido se dio cuenta de que los votos estaban realmente en las masas conservadoras, es decir, no yendo a ver El diputado, sino asistiendo a misa o a alguna procesión. Mirando atrás te das cuenta de que fueron muy crueles. No hay que olvidar que durante muchos años llevaron una política de represión y tiro en la nuca. La dialéctica se redujo enseguida.

El diputado también destaca por presentar las nuevas tesis sostenidas por los socialistas sobre el papel del terrorismo en el nuevo contexto europeo. No en vano se presenta a Orbea como un abogado laboralista que defendió a los etarras durante el proceso de Burgos, cuando aún se disculpaba a los independentistas por sus "motivaciones morales". Sin embargo, a partir del armisticio y la llegada de la democracia, las motivaciones de ETA se descalifican como "presuntamente izquierdistas" y su actividad violenta se caracteriza escuetamente como "crímenes contra la convivencia" -en línea con el rechazo "eurocomunista" al asesinato de Aldo Moro en Italia.

Sexo, hachís y dialéctica hegeliana.

La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951)

2007-06-04T15:29:00.000-07:00

Estamos habituados a que el análisis del cine histórico español se sustituya por invectivas estereotipadadas que obligan a despreciar estas películas en su conjunto como casos irrecuperables del cine de "cartón piedra" nacionalcatólico. Para muchos que se hacen llamar "críticos", la reiteración del cliché despectivo, contra la presunta mala calidad de los decorados, o el histrionismo de los protagonistas, parece ser suficiente. A Juan de Orduña, que destacó en la realización de los no muy abundantes ejemplos de cine considerado entonces de "interés nacional" (Locura de amor, Agustina de Aragón o Alba de América &c), podría considerársele el más acabado representante de este género maldito.

Sin embargo, desde la interpretación convencional resulta muy complicado dar cuenta de las contradicciones características de La leona de Castilla (adaptación al cine del drama poético de Villaespesa) ¿Cómo es que, teniendo el "régimen" intención de promocionar la idea del Imperio en la España de la posguerra, escoge un episodio tan "anti-imperialista" como la guerra de las comunidades de Castilla? A la luz de la ideología "castellanista" que ha dado lugar desde entonces a una interpretación de la revolución mayoritariamente "liberal" e incluso izquierdista, se diría que la presentación de los "imperiales" como los "malos de la película" no parecía precisamente la táctica más adecuada para animar ninguna "propaganda" imperialista. Y sin embargo, lo cierto es que el filme de Orduña contribuye a rescatar la buena memoria de María de Pachecho, viuda de Juán de Padilla, uno de los líderes derrotados del movimiento comunero.

Más que como exaltación patriótica española, por tanto, La Leona resuelve una dialéctica compleja; enfrentando una especie de "nacionalismo" toledano y castellano frente a las aspiraciones imperialistas e internacionalistas de Carlos. La oposición fundamental, además, no es esta que separa a imperiales y comuneros, sino a leales y traidores, villanos y caballeros. De ahí que Pachecho sirva para significar el "espíritu de la rebeldía española", símbolo ambiguo (honor y carga para España, para decirlo con Vaca de Osma) aún cuando en el fondo no deje de representar el "espíritu estrecho de los comuneros".

- Todo mi amor no consiguió evitar que asi acabara una mujer tan heroica como infortunada. ¿Y que importaba que su rebeldía no tuviera razón?

- Ahí estaba precisamente su grandeza. Ella no quiso mas que ser fiel a un juramento. Mantener en alto un nombre, el que alentó toda su vida: Antes que el Rey era Castilla.

Emblema de los comuneros.

Carlos Saura y la memoria (histórica)

2007-06-03T04:57:00.000-07:00

La exploración poética del pasado ya había comenzado con El jardín de las delicias, un ejercicio casi psicoanalítico (vía Luis Buñuel) de instropección en la memoria de un próspero industrial que padece una parálisis cerebral tras un grave accidente. Pero es, especialmente, en La prima Angélica (1973) donde Carlos Saura (el guión también corre a cargo de Rafael Azcona) afina su tesis sobre la simultaneidad "anímica" del presente y el pasado, sincronía imaginativa que le permite presentar cinematográficamente una versión particular de la "memoria histórica" de las izquierdas. De este modo, el oscense no sólo se postula como artista avant-garde que quiere situarse en tensión con el gusto hegemónico ("por ir un más allá de donde debía"), sino también como "cronista" ficticio de la historia de España.

La guerra civil y sus efectos devastadores en la cultura española componen el fondo histórico de buena parte de su filmografía. Implícitamente en La caza, o explícitamente en ¡Ay Carmela!, Saura recorre diversos episodios "psicohistóricos" mediante la inmersión en la memoria fraccionaria de los protagonistas (en cierto modo, mostrando la intersección entre historia e intrahistoria, para decirlo con Unamuno), ajustando cuentas contra la educación religiosa, la vulgaridad de las clases medias o el dominio de la cultura patriarcal, autoritaria y "cinegética" hispana.

Luis (Jose Luis Lopez Vazquez) es el hijo de un padre "rojo" fusilado que regresa a Segovia con los restos de su madre para inhumarlos en el panteón familiar. Pero, al igual que Antonio (en El jardín de las delicias), le resultará imposible completar su viaje al pasado. En la ciudad castellana Luis se reecuentra con la prima Angélica (Luisa Canalejas), con la que vivió un idilio infantil cuando fué alejado de sus padres durante la contienda civil, y que ahora intenta sobrevivir a su frustración familiar. La memoria de este amor incompleto le sirve a Saura para intentar remediar el silencio culpable del pasado, articulando la ya conocida oposición entre la violencia del universo masculino en permanente contraste con el femenino (mientras Luis recibe una azotaina por una de sus excursiones infantiles, a Angélica le peinan el pelo).

Burgueses paralizados.

Condenados (Manuel Mur Oti, 1953)

2007-06-02T05:39:00.000-07:00

Si alguien está buscando algún ejemplo sobre la "España negra" y los valores más duros del catolicismo de la posguerra, probablemente no encuentre una ocasión más propicia que este drama reciamente castellano firmado por Manuel Mur Oti en 1953 -basado en la obra teatral homónima de José Suárez Carreño, no casualmente ganador del premio Lope de Vega de teatro en 1951. La película es una truculenta, mórbida y contradictoria exposición de ciertos valores clásicos en el pensamiento tradicionalista español: la propiedad, incluso la propiedad personal (matrimonial), la justificación religiosa del orden patriarcal y civil, además de una cierta autarquía naturalista intolerante con la modernidad (Aurelia ante el molino de viento: "A mi me parece que así el trigo lo muele Dios").

En continuación con Cielo negro, estrenada solo un año antes, Condenados narra otro relato sacrificial centrado en un personaje femenino (Aurelia) causa y a la vez consecuencia de una asfixiante cultura patriarcal. Aunque el rapto místico o las escenas de conversión están asuentes aquí, la presencia de lo religioso también se deja notar con fuerza. Por ejemplo, en la entrada de los nuevos segadores buscando la "gracia" de Dios en el templo, y ante todo en la sacralización del vínculo matrimonial como garantía absoluta frente a posibles infidelidades. Se diría que, pese al "naturalismo" en el que viven inmersos los personajes, el sentimiento del deber prácticamente neutraliza los sentimientos contrarios, volviéndolos no sólo moralmente ilícitos, sino incluso imposibles. Sin embargo, cabría dudar si acaso no existe una dialéctica no resuelta entre los "valores cristianos" y los "valores caballerescos" de la honra y el honor, característicos también en los dramas calderonianos y en la tradición del teatro español; y, por supuesto, entre la honra y las obligaciones legales que obligan a procesar los crímenes "pasionales".

Aurelia es interpretada por Aurora Bautista, en la cima de su carrera después de interpretar Agustina de Aragón, Pequeñeces o Locura de amor. Aquí no defraudará a sus seguidores, mostrando el repertorio de gestos más completo en el cine español de la época. Tampoco habría que olvidarse del solemne virtuosismo de Mur Oti, que consigue imprimir una fuerza estética casi expresionista al film rememorando los mejores momentos del cine mudo -¡y con música de Beethoven!

La honra, que sólo es de Dios.

Torrepartida (Pedro Lazaga, 1956)

2007-05-30T13:50:00.000-07:00

Se diría que este film de 1956 juega dos cartas distintas. Por un lado, trata de neutralizar la "memoria histórica" de los "maquis" al convertir la guerrilla residual del franquismo en la "lepra del bandolerismo", es decir, en un fenómeno de economía criminal ya superado (aunque, de hecho, el último episodio de los "maquis" tuvo lugar en 1965). Pero también convierte un tema político muy sensible en una cinta de aventuras compatible con el "cine de bandoleros" típicamente español, una especie de western hispanizado en donde no falta un paisaje agreste (situado en Albarracín), tiroteos, persecuciones a caballo, o la misma música de Antón García Abril -en su primera colaboración con Pedro Lazaga.

"Ellos cuentan con la cobardia de la gente. Con los que como tú prefieren pactar con el crimen...".

La venganza (Juan Antonio Bardem, 1958)

2007-05-29T12:25:00.000-07:00

Después de Muerte de un ciclista y Calle mayor, La venganza consiguió proyectar internacionalmente al joven Juan Antonio Bardem gracias a la buena acogida recibida en Cannes y la nominación al Oscar como mejor película extranjera de 1958. Aquel que posteriormente denunciara la situación "políticamente ineficaz e industrialmente raquítica" del cine español, sin embargo consiguió desenvolver su carrera como cineasta, en pleno "franquismo", realizando películas de corte inequívocamente izquierdista. Pese a pagar un cierto canon a la censura, las simpatías hacia la "lucha campesina" apenas quedan disimuladas -y ello aunque el texto no mencione en ningún momento la palabra "huelga".

La venganza es un drama rural centrado en las peripecias de una partida de segadores que intentan sobrevivir como pueden y resolver los inveterados conflictos familiares que amenazan con destruirlos. Juán (Jorge Mistral) regresa al pueblo tras diez años en la cárcel por un crimen que no cometió. Ya con su hermana (Carmen Sevilla), prometen venganza contra El torcido (Raf Vallone, un claro trasunto de las izquierdas) al que culpan de la desdicha familiar. Sin embargo, la solidaridad de clase encontrada en los caminos de la siega, así como el amor surgido entre Luis y Andrea terminarán suavizando esta lucha de contrarios, convertidos en iguales, hasta alcanzar la reconciliación final. Una metáfora bastante evidente, por cierto, de la estrategia de "reconciliación nacional" que iba a seguir el PCE (partido al que pertenecía el propio Bardem) durante la década siguiente.

Es destacable el contraste entre esta actitud de la izquierda cultural a favor de la reconciliación y la unidad desde el reconocimiento mutuo ("Mirémonos tal y como somos"), una tendencia que continuó en la transición democrática, con la política de confrontación que se ha vuelto más común últimamente, y en donde puede comenzar a discutirse eso de que "cabemos todos".

"La tierra es grande, cabemos todos juntos".

¡Que vienen los socialistas! (Mariano Ozores, 1982)

2007-05-28T17:47:00.000-07:00

Antes de que los efectos de la Ley Miró desincentivaran gravemente la empresarialidad cinematográfica en España, provocando una situación de parálisis creativa que se prolonga hasta hoy mismo, uno de los escasos realizadores que consiguió sobrevivir a la politización del mercado fué Mariano Ozores (1926-). Desde la transición política a la democracia, el realizador madrileño se especializó en la producción masiva de comedias ligeras que reunían elementos del destape y la revista, el vaudeville clásico, y la crítica costumbrista tradicional en la comedia española. Pese a no conseguir despertar ningún entusiasmo entre los críticos y académicos, y enervar a las mentalidades "progresistas" en auge, el desparpajo casticista de Ozores consiguió ganarse ampliamente el favor del público, que por entonces comenzaba a diversificarse entre las salas de cine y el vídeo casero.

Aunque disimulado entre medias del esperpento y los bikinis de las vedettes, en realidad el comentario político nunca faltaba en estas revistas hispánicas de la democracia coronada. ¡Que vienen los socialistas! (en línea con la coetánea Los autonómicos) describe el clima de nerviosismo generado por la previsible victoria del PSOE antes de las elecciones de 1982. Un ingenuo delegado del PSOE (José Sacristán) en una pequeña localidad recibe el agasajo repentino de los representantes de los grupos políticos (derechistas, liberales, demócrata cristianos...) que desean conservar sus privilegios con las nuevas alianzas. Presionado por las circunstancias, y por la ansiedad del status que le provoca su novia, el delegado se ve envuelto en un descacharrante enredo que termina nada menos que con los preparativos de la visita a la ciudad de Felipe Gonzalez. Y es precisamente en este desenlace, homenaje a Bienvenido Mr. Marshall, donde se muestra mejor la "filosofía política" ejercida en la "comedia democrática" de Ozores, con su típica identificación con el "currante" hispano, y el sentido común escéptico ante los cuernos de abundancia prometidos. Cuando la comitiva socialista pasa a gran velocidad por las calles engalanadas, José Sacristán comenta:

- ¿Sabéis para qué sirve todo esto? Para que nos demos cuenta de una puñetera vez de que gane quien gane los españolitos de a pie tendremos que seguir levantándonos a las siete de la mañana.

- Claro que los otros, a qué hora se seguirán levantando los otros...

Se dirá lo que se quiera, pero hay algo particularmente familiar en estas comedias y es difícil no sentirse algo retratados, como españoles, en ellas.

Forja de almas (Eusebio Fernández Ardavín, 1943)

2007-05-24T11:54:00.000-07:00

Bizarro y folklorista reflejo de la posguerra española, Forja de almas representa una siempre inestable síntesis entre religiosidad y patriotismo, adocrinamiento y educación. La película es un biopic de Andrés Manjón (1846-1923), pedagogo y canonista nacido en una aldea burguesa y que consiguió irradiar desde Granada la red de escuelas Ave-María.

En cierto modo, se la podría considerar una especie de respuesta nacional-católica a las tesis izquierdistas sobre la lucha de clases, pues aunque no se niega la realidad de la miseria, la esperanza de su regeneración no se sitúa en la dialéctica o en la reforma política sino en la caridad, el pacto de clases y la educación religiosa. La enseñanza de Manjón pretendía formar buenos cristianos y patriotas, donde lo mismo se organizaba un desfile infantil que se impregnaba de apologética las clases de trigonometría, gramática o aritmética:

Sin verbo no hay oración gramatical, y sin el verbo de Dios, que es su hijo, no habría sabiduría, ni creación, ni redención.

Pero el triángulo representa algo més que una figura geométrica. El cateto que le sirve de base lo representa la fe. Sobre la fe dirigida hacia arriba, la esperanza. Y la hipotenusa uniendo la fe y la esperanza, la caridad, la mas grande de las virtudes.

En el mundo moral el credo y el decálogo se dan la mano. Por eso quien enseña a creer enseña a amar y quien resta fe resta virtud. De lo que Dios enseña y manda nada se debe disminuir, no hay minuendo, nada se debe sustraer. No hay sutraendo. Es una suma que no admite resta.

En este sentido, el filme también representa una respuesta característicamente católica a las reformas pedagógicas al estilo de la Institución Libre de Enseñanza, que prometían una nueva educación basada en el juego, el desarrollo libre de las capacidades y el cuestionamiento de la autoridad. Así, la pedagogía "progresista" a fuer de ultrarreligiosa de Manjón, en línea con la tradición agustiniana, aconsejaba moderar el autoritarismo de los profesores, abrir la escuela a los espacios abiertos, incorporar una nueva pedagogía del juego, etcétera.

A la forja de almas.

Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942)

2007-05-22T14:24:00.000-07:00

Rojo y negro, realizada por Carlos Arévalo, es una exótica muestra de cine falangista que fué rápidamente retirada de la circulación tras su estreno el 25 de mayo de 1942. Se da la curiosa circunstancia, según refiere un trabajo de José-Lorenzo García Fernández, de que solo 126 de los 560 títulos conservados en la Filmoteca Nacional, corresponden al "bando nacional". Si a esto añadimos el carácter ficticio de la película, cuando lo más corriente era el uso propagandístico del género documental, la singularidad de este texto cinematográfico queda mucho más que justificada.

Rojo y negro es uno de los escasos documentos de ficción que reflejan la visión de la Falange durante la contienda. Su rápida retirada de las salas y la virtual supresión posterior acreditan que el filme no satisfacía la línea ideológica de los vencedores, ante todo una vez que el mismo generalísimo fusionara en la Falange Española Tradicionalista y de las JONS las corrientes conservadoras junto a los sectores más "progresistas" de la Falange. El veto al texto de Arévalo contrasta con la buena acogida y difusión que disfrutó Raza, estrenada sólo dos semanas antes. Tal y como señalaba Juan Bonilla en un artículo de El Mundo, el filme de Sáenz de Heredia -con guión del propio Franco- con seguridad satisfacía mejor las expectativas del nuevo régimen sobre todo en aquellos primeros momentos de vida política.

Rojo y negro, sin embargo, representó un ejercicio de estilo "falangista" poco eficaz. Su tono resultaba ampuloso, demasiado sombrío y poco marcial. Con todo, semejante mezcla de milicia y religiosidad, misticismo y heroísmo, no era nada extraño al cine político "franquista" y de hecho estaba muy presente en Raza, una película donde destacaban mucho más los raptos subliminales de espiritualismo que las hazañas bélicas. Si bien no deja de representar una singularidad que una mujer se erija en protagonista de un drama fascista, visto con la debida perspectiva, el personaje de Conchita Montenegro parece hoy una especie de proyección de los caracteres femeninos enérgicos y sacrificiales ya vistos en Raza.

Checa de Fomento, Madrid.

Posición avanzada (Pedro Lazaga, 1966)

2007-05-18T12:34:00.000-07:00

El cine bélico español de características épicas no abunda precisamente tras la guerra civil. Aunque el mismo Pedro Lazaga había rodado antes La patrulla o La fiel infantería, y aún contando con la extravagante Raza, o las más bien escasas muestras de cine patriótico nacional (Sin novedad en el Alcázar, Harka, A mí la legión &c), en general el "franquismo" no patrocinó el heroísmo fílmico con tanto brío como el que suele suponérsele. El cine de "interés nacional" fué cediendo terreno ante la comedia o el cine folklórico y ni tan siquiera la idea del Imperio, normalmente asociada con la ideología "nacionalcatólica" recibió un trato demasiado extenso o complaciente -una tradición "crítica" que vemos reflejada también en la última Alatriste. Quizás sea Balarrasa (Nieves Conde, 1952), no casualmente centrada en la conversión de un legionario, el mejor ejemplo para ilustrar esta ambiguedad típicamente franquista que debía negociar un difícil equilibrio entre los intereses de la milicia y los de la religión.

Desde los mismos inicios de la posguerra, el régimen eludió el encarnizamiento ideológico, como muestra la virtual eliminación de los elementos falangistas, y optó por una estrategia de pacificación y reconciliación parcial. Esta desideologización o "desfascitización" del franquismo (por otro lado, un rasgo típico de los régimenes modernos no democráticos) se reflejó también en el cine -incluso el film más nítidamente nacionalista, Sin novedad en Alcázar, incluía un prólogo en el que se elogiaba el heroísmo de la "humanidad". Lo más frecuente era que los ideólogos del régimen terminara abrazando versiones de un irenismo pacifista en línea con la tradición de Francisco de Vitoria -como refleja, en clave de comedia, el film Bombas para la paz (Antonio Román, 1958). Esta tendencia "apaciguadora", ayudada por las corrientes posconciliares, se incrementará a partir de los años sesenta, cuando incluso el Partido Comunista de España escoge una táctica de "reconciliación nacional" como paso previo de la transición democrática.

Este es el contexto de Posición avanzada, poco conocido filme bélico español. La película muestra la guerra de trincheras entre republicanos y nacionales en una posición conocida como "la sartén" por su propensión a hacer saltar las chispas. Pero Lazaga no narra un episodio bélico cualquiera, sino que se aproxima a la guerra de un modo mucho más intimista y casticista, subrayando en todo momento la esencial identidad de las "dos Españas", como acredita la presencia de un filósofo "rojo" en el bando nacional y, sobre todo, la práctica de pescar ambos bandos en el río durante treguas concertadas en el campo de batalla. Los ejemplos de heroísmo o incluso el elogio del "militarismo" están ausentes o bien aparecen envueltos por tonos de humor ("¡Ánimo muchachos, que son pocos y además no hablan en español!"). Significativamente, estas treguas semifestivas serán rotas por los brigadistas internacionales (posiblemente una concesión al régimen), provocando el cruento desenlace final. El modo de resolverse la narración, con un largo travelling recorriendo los cadáveres, vuelve a remarcar la posición esencialmente moralista y "pacifista" de la película.

Defensores de la fe (Russell Palmer, 1938)

2007-05-16T09:34:00.000-07:00

Sorprende la muy escasa documentación disponible sobre el primer film realizado en color para describir un conflicto militar moderno del siglo XX, Defensors of the faith, rodado en 1938 por el inglés Russell Palmer. La película fué emitida por TVE dentro del espacio "El laberinto español" dirigido por Javier Martínez Reverte.

Desde su prólogo, Palmer no disimula sus claras simpatías por la causa nacional: "Destrozada por facciones opuestas, la república de 1931 estaba condenada desde el principio"; que encuadra dentro de la lucha europea para frenar el avance del comunismo. Aunque la película subraya también el "patriotismo" de los rebeldes, destaca esencialmente la interpretación anticomunista del conflicto español. Una orientación, sin embargo, que no era tan frecuente en los análisis occidentales al menos hasta que terminaron de definirse nítidamente los dos bandos que iban a marcar la pauta de la guerra fría. Como es sabido, los cambios obrados en las "dos versiones de Raza" giraban en torno a este mismo asunto: mientras en Raza (1941) las palabras "comunismo" o "comunista" ni siquiera aparecen, en Espíritu de una raza (1950) se añadían alusiones a la lucha contra el comunismo compatibles con la nueva política pro-americana del régimen de Franco.

Defensores de la fe reune la perspectiva patriótica de la guerra civil, resaltando el nacionalismo de los alzados frente al bolchevismo y el cosmopolitismo desorientado del Frente Popular, con la perspectiva religiosa, resaltando la lucha de ateos contra creyentes. Destacan, en este sentido, las imágenes de profanaciones "obra maligna de los que no creen en Dios ni en la vida eterna". Es también un documental de destacada factura y de un gran realismo (sin perjuicio de que algunas secuencias hayan podido ser manipuladas, como la famosa toma de una colina) que no ahorra detalles escabrosos y un relato bastante detallado de las labores en la retaguardia (por ejemplo, mostrando el papel de los oficios religiosos y de las mujeres en la asistencia de heridos).

Russell Palmer (presumiblemente) con atuendo fascista
(Boina roja, carlista, y camisa azul, falangista).

Carteles de la guerra civil

2007-05-11T08:14:00.000-07:00

Como es sabido, la controversia sobre Guerra o Revolución fué el principal foco de conflictos entre anarquistas y comunistas alineados en el Frente Popular. Para el PCE, la revolución debía quedar subordinada a la victoria en la contienda militar: "Todos esos ensayos se vendrán a tierra como castillos de naipes".

Posters of the spanish civil war.

Estampas guerreras

2007-05-10T17:52:00.000-07:00

El 18 de julio de 1936, un grupo de generales conservadores del Ejército español se sublevó contra el gobierno republicano, dando comienzo a un conflicto bélico que enfrentaría a nacionalistas y republicanos hasta el 1 de abril de 1939, día en el que el general Francisco Franco festejó su victoria, luego convertida en casi 40 años de dictadura autocrática sobre España.

La producción cinematográfica jugó un papel muy importante durante la guerra. Tanto los fascistas como los distintos movimientos y organizaciones que conformaron el bando republicano, dedicaron no pocos esfuerzos y recursos a la realización de películas testimoniales, documentales y obras de ficción moralizante, a menudo orientadas a reafirmar los principios sociopolíticos y morales propios, a instruir e informar sobre los acontecimientos internos, a realzar el ánimo de las tropas, las milicias y los sectores simpatizantes, y a exponer al resto del mundo la situación española y esperar así algún tipo de apoyo internacional.

Forma parte de un amplio trabajo (Estampas guerreras. La guerra civil española desde la mirada cinematográfica) de Augusto Gayubas publicado en (H)aceCine.

Nieves Conde y el neorrealismo

2007-05-10T13:36:00.000-07:00

Desde Surcos (1951), ya sabíamos que a José Antonio Nieves Conde no le agradaba demasiado el "neorrealismo", estilo cinematográfico por entonces de moda. En Los peces rojos (1955), encontramos éste diálogo memorable:

- (...) Neorrealismo, osea la vida la misma.

- ¿La vida misma? ¿Se refiere usted a exhibir lo podrido de las ciudad y de los hombres? Yo en esas peliculas solo he visto callejas y ropa tendidas y niños llenos de mocos.

- Eso, eso, ¡lo humano!

- ¡Lo humano es la fantasía!, lo otro, rascarse, comer y dormir entre estiertol lo hacen también los animales, las vacas, por ejemplo.

Fragmento de "Aurora de esperanza"

2006-10-03T07:37:00.000-07:00

Todo un ejemplo de moralidad progresista y conciencia revolucionaria.

Del film, Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1936)

José Antonio Nieves Conde (1911 - 2006)

2006-09-15T05:04:00.000-07:00

José Antonio Nieves Conde, nacido en Segovia, en 1911, falleció ayer en Madrid, a los 94 años de edad. Fue uno de los realizadores más insignes de nuestro cine, poco o mal conocidos, cuestionan la tesis del "páramo cultural" o del "tiempo de silencio". Su hijo, Luis Nieves, afirmó que el segoviano falleció "plácidamente" después de leer "unos cuantos periódicos"…hecho que habla bien de su fortaleza moral.

Su film más notable y reconocido, Surcos (1951) no era "neorrealista", era una superación del neorrealismo. Era una especie de metalenguaje del neorrealismo. Resultaba paradójico que el arte español, caracterizado desde siempre por el realismo (el "materialismo español" del que habló María Zambrano) tuviese que imitar precisamente una corriente italiana. No fué así.

Solamente la ceguera de nuestros políticos y responsables cinematográficos (comisarios políticos, ministros, críticos, cinéfilos adiestrados &c) continúa impidiendo que el cine de Nieves Conde haya alcanzado una notoriedad justa, cerca de la que disfrutan Bardem, Berlanga o Saura, todos ellos socialistas sin tacha.

Como botón sirva la crónica que servía la Razón con motivo del óbito. "El autor de 'Surcos', escribía el autor de la crónica, -un filme demoledor sobre la España franquista que logró estrenarse en 1951 gracias a que el cineasta militaba en Falange". En realidad, la ideología de Surcos es coherente con la militancia falangista de Nieves Conde, aunque Tomás García Yebra (autor del artículo en La Razón) da a entender que la pertenencia a Falange constituía una especie de accidente o motivo oportunista. El propio realizador segoviano declaraba: "Algo de mi procedencia falangista hay en Surcos, que responde a un tipo de cine social ligado a mis añejas y desilusionadas preocupaciones políticas". Para cualquiera que conozca, siquiera la superficie de la historia del "franquismo", estas palabras le resultarán al menos familiares. Era evidente que después de la creación del Movimiento Nacional de la Falange Tradicionalista y de las JONS –en el que resultaron refundidos conservadores, monárquicos, Iglesia y ejército- las tesis "sociales" falangistas –que mucho tenían de izquierda política- fueron paulatinamente orilladas en la política práctica del régimen.

Arrimar a los autores de "derechas" hacia la izquierda es una táctica frecuente entre los intelectuales, cineastas y críticos cinematográficos españoles. Han aplicado esta táctica con Sáenz de Heredia, Mihura, Neville…y destacadamente con Nieves Conde, al que una buena parte de la medio analfabeta crítica hispana ha conseguido presentar como un autor esencialmente "de izquierdas" -en lo que hay cierta parte de verdad, siempre que comprendamos el vínculo entre falangismo e izquierda política. En una comunicación al XI Congreso de historiadores de cine, con el significado título de El hombre y el páramo en los años 50 y 60 leemos: "Es sabido que pese a la filiación falangista del director, la película no consiguió tener las máximas prebendas franquistas". Y encontramos la misma cantinela en otro trabajo de Amparo Guerra Gómez titulado Las heridas abiertas de la paz. Clases y espacios sociales de la

postguerra en Surcos.

La crítica "social" de Surcos era debida precisamente al falangismo de Nieves Conde, y no sólo a la "filiación comunista" tan bien representada en las conversaciones de Salamanca –por otra parte organizadas dentro del sindicato falangista SEU- en las que participaron, en efecto, muchos socialistas.

Nieves Conde realizó muchas otras películas, incluyendo algunos pinitos en el "destape". Destacaron entre todas Balarrasa (1951), film de gran éxito en el que retrata las contradicciones entre Imperio e Iglesia, así como Todos somos necesarios (1956) una parábola cinematográfica muy crítica -típicamente falangista- con el egoísmo capitalista.

Alatriste y el cine del imperio

2006-09-09T06:05:00.000-07:00

El cine sobre el imperio español es muy escaso. Pese a que es habitual la identificación entre el cine del "franquismo" y el historicismo nacionalcatólico, tal como se parodia en Esa pareja feliz (Berlanga y Bardem, 1951), el "cine imperial" nunca tuvo muchos representantes. Alba de América (Juán de Orduña, 1951), por ejemplo, trataba más sobre el "el cine del descubrimiento", que muchas décadas más tardes retomara Ridley Scott. El título del libro de Paco Ignacio Taibo I, Un cine para un imperio (Editorial Oberon, 2002) no deja de ser una extravagancia que retrata mejor la obsesión "progresista" por encontrar a toda cosa elementos "imperialistas" de nuestro cine. Antes del 2006, la obra más representativa del imperio había sido El dorado (Carlos Saura, 1988), la producción más cara de su época. Fuera de nuestras latitudes, destaca ante todo el film de Werner Herzog Aguirre, la cólera de Dios, una poderosa parábola sobre el conflicto entre legitimidad política y espíritu personal de conquista. Otra prueba más del desinterés general de nuestros cineastas por el imperio es La marrana (José Luis Cuerda, 1992), una especie de comedia pícara sobre la época del descubrimiento.

Cuando en los años noventa el periodista Arturo Pérez Reverte inició su carrera literaria con la saga de Alatriste no era difícil pronosticar que vendría una versión cinematográfica. Los responsables, desgraciadamente, han sido Agustín Díaz Yanes (dirección) y Ray Loriga (guión). Era prácticamente imposible destrozar un material tan interesante como el de Alatriste, por supuesto, y los resultados han alcanzado el notable.

Alatriste, situado en el tardoimperio español, en pleno siglo de oro, podría considerarse -retomando la cuestión que Marcelo Arroita-Jáuregui planteaba en 1952-, un cine a la vez español y de "temas españoles". Además, es un buen ejemplo formal de cine de caracteres, shakespeariniano, distinción apreciable en la elección del título ("El capitán Alatriste") frente al cine dialéctico puro, calderoniano, según aquella distinción que dejara Menéndez Pelayo en la Historia de las ideas estéticas en España.

Materialmente, el film se deja llevar por una interpretación de la historia de España típicamente "progresista", y quizás anarquista, no del todo incompatible con algunas partes de la "leyenda negra". El capitán Alatriste es, ante todo, un héroe individualista que junto con sus compañeros de armas lucha por la supervivencia en un mundo fatalista, tenebrista, barroco, donde la vida se parece a la letanía hobbesiana: "sucia, brutal y corta". La Inquisición se opone al amor legítimo, persigue y tortura a los herejes -en otra concesión negrolegendaria- y sólo proporciona una trascendencia vana que no consigue conjurar el nihilismo cotidiano ("¿Sabes que después no hay nada, verdad?"). El rey es un imbécil y un "hijodeputa" que roba a sus súbditos y escamotea el sueldo de los soldados para alfombrar sus palacios. De los nobles y los "grandes de España" no puede decirse nada mucho mejor. Y toda España languidece, en general, en un mundo social autoritario -con la paradoja de un arte resplandeciente, como nunca ha conocido nuestra historia.

Alatriste y su violencia peckinpahiana, que tanto recuerda a la estructura dialéctica de La cruz de hierro (Peckinpah, 1977) toma partido por la lucha de clases, con preferencia a la lucha de estados. Esto se aprecia en el asedio de Breda, narrado desde el punto de vista de una milicia deprimida pero heroica, arrastrada en el barro de la guerra, huyendo del azufre infernal y de un enemigo desconocido. La misma "lucha de clases" que destaca el Alatriste malherido por el italiano Malatesta, en una de las escenas finales: "Martin, no sé cómo lo hacemos, pero siempre terminamos matándonos entre nosotros", el mismo vaticinio fatal que recogerán los versos de Machado: "Una de las dos Españas ha de helarte el corazón". A pesar de que las pendencias y traiciones de Alatriste suelen interpretarse psicológicamente, apelando al "alma negra" del capitán, en realidad se entenderían mejor -al margen incluso de las "intenciones" de los autores- dentro de la dialéctica de la obra, cuyo fatalismo obliga al enfrentamiento entre iguales. Alatriste nunca deja de ser un héroe anti heroíco;el "alma negra" no le pertenece a él, sino al Imperio.

Incluso el patriotismo final es antiheroico y algo deudor del "heroísmo absurdo". Aunque siga siendo cierto que un tercio español nunca se rinde.

También en BilbaoPundit.

Gran superficie, documental anticonsumista

2006-07-19T04:38:00.000-07:00

Gran superficie es un documental de 52’ producido por Ecologistas en acción y la web Consume hasta morir. Se trata de una película anti-consumista, en cierto modo paralela a Surplus, terrorized into being consumers, donde también nos alertaban sobre las agonías y enajenaciones del capitalismo. La crítica del sistema de consumo, de su unidimensionalidad, y del "modelo neoliberal" se articula en torno a la oposición entre el saber epistémico, en poder sobre todo de los especialistas (psicólogos, sociólogos, nutricionistas) y la opinión vulgar, propia del consumidor aterrorizado, función pasiva de necesidades creadas. Otra cosa es que estos saberes expertos puedan considerarse realmente "científicos", y no más bien expresiones filosóficas e ideologías disfrazadas (por ejemplo, un cierto estoicismo místico al modo ecologista-naturalista). Uno de los "expertos", en este sentido, evocaba una mítica "ciudad tradicional" donde las clases sociales se mezclaban y encontraban, frente al espacio comercializado del presente. Otro ecologista exégeta afirmaba, sin perder la compostura, que el agua era plenamente accesible al hombre tradicional (evocando la "abundancia de la edad de piedra" de Sahlins), mientras que la privatización habría producido una escasez artificial. Por supuesto, ambas aseveraciones son notoriamente contrafácticas: era precisamente en la "ciudad tradicional" donde los límites entre las clases estaban más claramente marcados, y era precisamenente en la "aldea tradicional", donde el pueblo dependía de los recursos acuíferos del río, cuando este bien natural resultaba más escaso.

Ah, y la película está acompañada por una música muy vanguardista, nada de tonterías comercialoides y alienantes.

Aurora de esperanza (Sau, 1936)

2006-06-22T11:40:00.000-07:00

Aurora de esperanza, dirigida por Antonio Sau, es una de las más destacadas plasmaciones cinematográficas fruto de las nuevas «relaciones de producción» tras el proceso revolucionario y el «fenómeno colectivizador» implantado por la CNT en Julio de 1936. Forma parte, pues, del más prístino cine político anarquista español, enfrentado al cine político de los otros partidos en contienda (ejemplificado, en el bando «fascista» por Alma y nervio de España, de Joaquí Martínez Arboleya). En la CNT se expresan así:

«El 23 de julio de 1936 los trabajadores de Espectáculos de Barcelona celebran asambleas para reorganizarse en el marco de la colectivización de la Industria de Espectáculos Públicos: cine, teatro, música... Asumen el concepto confederal del Comunismo Libertario del Congreso de la CNT de mayo de 1936 en Zaragoza: abolición de la propiedad privada, extinción del Estado y del principio de autoridad, etc. Desaparecen así las condiciones impuestas por el Poder que divide a los hombres en explotadores y explotados, en dirigentes y dirigidos».

Aurora de esperanza narra las vicisitudes de un obrero barcelonés y la Marcha del Hambre que, junto con sus camaradas, emprenden hacia la capital.

Podemos destacamos una secuencia que resume bastante bien el espíritu revolucionario de la época. Juán (Felix de Pomés) irrumpe en un tumulto formado en la calle delante de una maniquí. Los hombres miran a la mujer lasciva y desordenadamente, pero el sindicalista Juán procederá a apartarlos, con la fuerza y la legitimidad moral que sólo proporciona la conciencia del proletariado. Ante la vista de Juán, en una imagen de fuerza moral que recuerda a la escena de Jesús expulsando del templo a los mercaderes, la misma maniquí abandona rápidamente su puesto trabajo. El sindicalista irrumpe en la casa de modas, donde un grupo de burguesas y trabajadoras enajenadas se afanan en su labor. Arranca con violencia una prenda a un busto artificial y, en tono encendido, procede con el siguiente latigazo verbal: «¡Canallas! Y para vender esto teneis que comprar la decencia de una mujer…Bien explotáis la miseria. ¡Mercanchifles asquerosos! Con que saña humilláis al hambriento en provecho de vuestro negocio…Y vosotros, clientes, ayudáis a éste crimen con vuestro cochino dinero. ¡Pero éste telele se os acabó ya!» El grupo de burguesas y trabajadoras alienadas agacha pronto la cabeza, no muestra ninguna resistencia; reflejo obvio de la conciencia culpable de la opresión capitalista.

El allanamiento, la destrucción de propiedad privada, las injurias y las amenazas quedan justificadas en el contexto de la indignación revolucionaria. Aquello que decía Trotsky: Su moral y la nuestra.

¡Qué grande es el cine político hispano!

2006-05-22T11:20:00.000-07:00

No es ninguna broma. Los autores de éste blog pretendemos organizar una serie de tertulias virtuales sobre éstas bellas materias, que después serán propagadas por la red a través del novísimo medio técnico del podcasting.

Buscamos algún arriesgado invitado, aunque no podemos garantizar nada. Interesados, pónganse aquí en contacto.

Pepermint Frappe (1967), de Carlos Saura

2006-05-21T12:26:00.000-07:00

A Pepermint Frappe no se le puede considerar un film político genuino, pero indudablemente no carece de un sentido político, digamos, transversal (y crítico con el «franquismo», en particular) .

En lugar de una crítica política directa, empresa imposible teniendo en cuenta el año de producción, lo que hace Carlos Saura es una crítica de las costumbres y de las «estructuras educativas» de la sociedad burguesa española. En cuanto film contra la burguesía y el patriarcado, su contenido crítico es genérico, compartido con otras sociedades de la misma época, o en el mismo estado de «evolución cultural».

Saura, Azcona y Fons (autores del guión) empiezan por situar la acción en la consulta de un profesional liberal, un médico. Julián (Jose Luis López Vázquez) es un médico soltero obsesionado con el sexo (lo cual no le impide tener un altarcito en su casa) y con los fetiches y la imaginería «femenina». Acosa a su inocente secretaria (Geraldine Chaplin) a la que intenta adiestrar en las exigencias de la «modernidad», de la moda, del maquillaje y de los nuevos artificios estéticos. Arturo (Emiliano Redondo) es el amigo de Julián, con el que establece una relación típica del «patriarcalismo cinegético» ya criticado por el mismo Saura en La caza. Éste Arturo está unido a una muchacha liberada de nación extranjera (doble papel para Geraldine Chaplin) que representa el contramodelo de la ingenua secretaria.

Saura, pues, vuelve a incidir sobre esa mirada objetivadora propia del patriarcalismo español y, suponemos, también universal. Crítica a través los reflejos educativos (Chaplin meciendo a una muñeca con espíritu maternal, los hombres jugando a los torneos &c) de una sociedad española incapaz de resolver sus contradicciones, atenazada por obsesiones religiosas y por traumas infantiles, que proyecta falsos modelos sobre los roles de género, pretendiendo compensar estas faltas con la recompensa opiácea de un capitalismo burgués, crematístico y frívolo.

Las últimas horas: cine político monárquico

2006-05-16T12:05:00.000-07:00

Las últimas horas, con guión y dirección de Santos Alcocer, es una película de temática histórica y política anómala, por esta misma razón, en una época en la que en el cinema español proliferaban las comedias ligeras y, de modo general, un cine de entretenimiento que mejor correspondía a la incipiente sociedad de consumo (en aquel «decenio del desarrollo»). Por lo demás, la película desarrolla, a través de la narración de las últimas horas del régimen previas a la proclamación de la II República (el 14 de abril de 1931), las tesis partidarias del monarquismo español, una de las llamadas «familias» constitutivas del régimen franquista (junto a la Iglesia, el ejército, la derecha tradicionalista y la falange). Por supuesto, estas tesis «monárquicas» eran coherentes con la ideología oficicial, pues España ya se había proclamado monarquía tradicional católica, con Francisco Franco como regente vitalicio.

Con una tensión dramática algo escasa, y un aire de telefilm, Las últimas horas presenta esquemáticamente los principales sucesos que desembocaron en la II república española y que precipitaron el exilio de Alfonso XIII, una vez las elecciones municipales de abril fueron intepretadas por una buena parte de la clase política (y por el propio monarca) como una suerte de plebiscito popular favorable a la república. El rey (interpretado por Ángel Picazo) es retratado como un príncipe sereno y provisor, patriota sincero, pero que no desea que «corra la sangre» en España. Este especial tacto monárquico guiará una estrategia pactista y apaciguadora con unos partidos republicanos que, capitaneados por Niceto Alcalá Zamora, intentaban que la nación política (la nación de las élites políticas) controlara la situación, frente a la nación popular y su ansia revolucionaria.

Entre los pocos personajes ficticios que aparecen en la película, destaca una pareja formada por una esposa beatona y prudente («Votando a la república, no sé como no te da verguenza...»), y un marido republicano advenedizo que «anda metiéndose en líos» pero que, a despecho de las algaradas, terminará por cobrar conciencia sobre la verdadera situación del país, una vez los revolucionarios comiencen a hacer de las suyas…

La terra trema (1948), de Luchino Visconti

2006-05-14T16:18:00.000-07:00

Aunque este es un blog de cine español...hoy traemos este famoso film de Luchino Visconti, una de las referencias del «neorrealismo» y que sin duda debió influir en la demanda de más «realismo» que algunos cineastas, críticos e intelectuales propugnaron durante el franquismo.

Inevitablemente, la localización de la película en Aci Trezza, pueblo de pescadores sicilianos, nos recuerda a otra obra muy comentada en esta web: Las Hurdes, tierra sin pan, de Luis Buñuel. Al igual que el aragonés, Visconti escoge este pueblo atrasado para proyectar su mirada y denunciar un nuevo episodio de opresión económica y cultural que, al inicio del film, el narrador vincula con toda la historia de la humanidad. Pero esta referencia al credo marxista («Toda la historia de la sociedad humana, hasta la actualidad, es una historia de luchas de clases») se despejará pronto con la personal impronta de Visconti, de raíz más romántica e individualista; por otra parte una clara seña de identidad de su filmografía.

La dialéctica de clases (pescadores contra mercaderes) y de ideas (las viejas ideas conformistas frente a las nuevas y heroicas ideas ¿comunistas?) la concentra Visconti en el punto de vista del protagonista y héroe del drama: ‘Ntoni. Este es un joven pescador de Aci Trezza que despierta a la conciencia de la explotación a la que una estructura corporativista (en la escena final aparecen leyendas mussolinianas dentro de la oficina de los contratistas) obliga a esta pobre sociedad de pescadores. Desde esta nueva conciencia, ganada a través del duro trabajo y la lucha por la supervivencia, ‘Ntoni emprenderá un nuevo camino hacia la libertad individual. Afrontará no sólo la resistencia de las estructuras económicas, jurídicas y policiales del Estado, sino la reticencia «colectivista» y tradicional de los lugareños. De hecho, lo que el protagonista pretende no es tanto una revolución social, al modo colectivista-comunista, sino establecerse como trabajador autónomo, liberado. Y, de hecho, da los pasos oportunos: hipoteca la casa, obtiene un préstamo bancario, compra nuevos materiales y se hace a la mar con su recién adquirida independencia. Sin embargo, la mala fortuna y la opresión de las estructuras económicas impedirán que prospere esta breve experiencia de libertad personal.

‘Ntoni no es sólo un héroe romántico e idealista puro, a la manera de Ludwig, sino un emprendedor fallido. Su empresa «egoísta» le ha conducido a la ruina primero económica y más tarde moral, al recibir el desprecio social, de parte de esa «alma colectiva» que aún no ha despertado a la conciencia subjetiva. Sin embargo, su heroico enfrentamiento con las estructuras termina por producir frutos inesperados, al recibir el pueblo nuevas ayudas en capital (de parte de una condesa a la que Visconti saca atiborrándose de pastas y con gafas de sol) que les permitirán hacerse con nuevas barcas, promesa segura de un futuro aumento en la productividad. ‘Ntoni, desplazado, se transfigura así en una especie de Prometeo involuntario, románticamente incomprendido por causa de la estolidez de una cultura tradicional y de unas estructuras económias obsoletas, que no permiten la liberación de las fuerzas productivas.

A pesar de que el film se ha leído en clave anti-capitalista, y al margen incluso de lo que pudiera pensar el autor, en realidad pensamos que la dialéctica de La terra trema no se establece, sencillamente, entre poseedores y desposeídos, proletarios y capitalistas, sino entre cultura tradicional e individualismo, entre corporativismo y empresarialidad. No es el «capitalismo» (¿qué capitalismo?) sino la falta de una estructura jurídica (y también mental, cultural) favorable al capitalismo privado, aquello que ahoga la iniciativa personal del protagonista, devolviéndole del tiempo heroico de la ilusión (kairos), al tiempo del trabajo esclavo y el conformismo popular (el tiempo «crónico» que permite a Visconti dotar a la trama de una estructura circular angustiosa).

Alma de Dios (1941), de Ignacio F. Iquino

2006-05-12T05:09:00.000-07:00

Lo que nos ha impulsado a escribir estas notas sobre Alma de Dios es el comentario leído en IMDB, dejado por Joan Girones Pau (from Barcelona, Catalonia, Spain):

Horrible film; only interesting by: 1) it's a historical document about the moral situation after the Spanish civil war (absolutely ridiculous). 2) the valuable work of two great players: José Isbert and Paco Martínez Soria. A fully calamity from the technical point of view. The sixth film of Ignacio F. Iquino that developed a both long and poor career.

Un «film horrible», técnicamente calamitoso (!?) que, sin embargo, se considera «documento histórico» de la ridícula situación moral de posguerra. Por nuestra parte, somos escépticos en cuanto a la consideración del cine como un «documento histórico» objetivo. No cabe duda que el cine (y el teatro, la literatura &c) inevitablemente refleja aspectos epocales e históricos, pero lo hace desde un peculiar punto de vista ficticio, personal e ideológico. Ni siquiera el cine documental, precisamente en virtud de multitud de presupuestos ideológicos y filosóficos, puede considerarse un registro o documento histórico objetivo (como, por cierto, se puso claramente de manifiesto en el análisis de Tierra sin pan).

Alma de Dios, de la misma forma, desmiente en parte los lamentos de algunos cineastas españoles (desde Arroita-Jáuregui a Bardem) sobre la falta de realismo del cine nacional. En realidad, la dureza de la vida de posguerra está bien reflejada en esta película: una muchacha que huye de su existencia miserable en el campo español, pero que en la ciudad recibirá nuevas ofensas a su «honra». La lucha de clases, vista desde la peculiar perspectiva de Arniches (que escribió los diálogos de esta película ya al final de su vida) será resuelta de un modo armónico, no dialéctico, apelando al sentimentalismo y la buena conciencia del burgués. Ah, y se incluyen números musicales, para escándalo de los detractores del casticismo.

La cinematografía y las artes de José Camón Aznar

2006-05-08T14:28:00.000-07:00

I. Presentación

La breve publicación “La cinematografía y las artes” (Madrid, 1952), de José Camón Aznar nos ofrece una excelente oportunidad de analizar la reflexión de un filósofo durante el período clásico del cine español. Suponemos que su labor es un buen ejemplo de reflexión filosófica no implantada en la realidad, abstracta, y por ello en buena medida extravagante, distinta de las ideas que elaboran los trabajadores del cine. Los cineastas han de tener algún tipo de idea sobre la actividad que realizan, a no ser que sean autónomatas. Estas ideas están, por decirlo de alguna manera, mucho más cercanas a la actividad cinematográfica que las que suelen exponer los filósofos. No quiere esto decir, por supuesto, que las nubes ideológicas de los cineastas sean menos basura que las de los filósofos exentos de la realidad. Sin embargo, son necesarias a fin de reconstruir las operaciones de estos mismos cineastas. José Camón Aznar no tiene la necesidad de dar cuenta de ninguna actividad cinematográfica, y más bien se limita a trasladar al cine ciertas teorías, muy abstractas, que ya había expuesto a propósito de la pintura. Sin influencia efectiva en el mundo del cine, este texto queda en el limbo de la basura ideológica.

II.- El color en el cine

El librito comienza criticando, de un modo que hoy día nos parecería extravagante, las películas en color. El razonamiento, muy abstracto, sería el siguiente: la verdadera realidad se capta mediante la subjetividad del artista; por tanto, el mero reflejo fotográfico del color es una distorsión de la verdadera realidad, por lo que las películas en color no son más que pálidos fantasmas irreales. En el fondo, Aznar criticaría el realismo fotográfico, considerado en el fondo antirrealismo, a favor del auténtico realismo que se conseguiría, paradójicamente, mediante la intervención subjetiva y poco natural del artista.

Camón Aznar comienza afirmando que:

“el color en arte es siempre artificial. Cada escuela y aun cada artita ve la naturaleza con unas tintas diferentes. Y estas versiones pictóricamente arbitrarias son, sin embargo, las que nos dan una impresión más mordiente y viva de la realidad”.

Es en el color donde, precisamente, se decanta el alma del pintor, y no así en el dibujo, “que ciñe siempre relieves naturales”. El color “no existe en la realidad, sino en el alma del artista”.

Una coloración fotográfica, propia del cine, resulta “lacia y miserable”. Las películas en color, por un lado, presentan un mundo irreal:

“Nos entregan un mundo desvanecido, de opaca materia, con unas pesadas entonaciones oscuras, con cielos macizos y fisonomías pálidas o amuñecadas (…) Mucho más que en las cintas monocromas, en estas coloreadas nos representa el cine un universo de fantasmas. (…) Y hasta nos atrevemos a afirmar que cuanto más progrese la técnica y con mayor acuidad refleje la realidad, las películas resultarán más vagorosas y mortecinas y en definitiva más infieles a esa misma realidad”.

Además, estas películas inhiben la imaginación de los espectadores:

“No sólo cada artista, sino cada hombre ve el mundo con una coloración distinta. Y todos nos sentimos traicionados cuando en el cine advertimos una policromía que es posible que sea la real, pero que desde luego no es lo que nosotros percibimos o imaginemos. (…) Con sólo las imágenes en blanco y negro, la imaginación evoca un mundo que puede adaptarse a su personal concepción de la naturaleza. Y es este margen concedido a la intimidad del espectador lo que hace que este cine monocromo tenga más puros valores estéticos que el cine en color”

III.- Contra las películas históricas

Camón Aznar también se muestra contrario a las películas históricas, que tanto éxito (y algún fracaso) habían cosechado en el cine español de los 40 y principios de los 50. Reconoce que el pasado tiene una “dimensión espectacular”, que ofrece oportunidades de mostrar escenarios monumentales y ambientes exóticos que atraen al espectador. También reconoce un “interés pedagógico” en estas películas para gente que no lee libros de historia. Pero hasta ahí llega su reconocimiento. Estas películas carecen, según él, de “valores estéticos”.

La razón que da es que estas películas presentan “anacronismos íntimos”. No éstos son los anacronismos en la vestimenta o en el escenario. Este tipo de anacronismos no preocupan a Camón Aznar, sino los anacronismos que podríamos llamar idealistas.

“Una época no es sólo un conjunto de atuendos y ambientes distintos de los nuestros. Es, sobre todo, un repertorio de ideas y de costumbres que modelan de una manera singular las fisonomías y actitudes. Nunca un hombre de hoy, por gran cómico que sea, se podrá subrogar en la personalidad de un antiguo”.

Aunque no lo declare explícitamente, Camón Aznar está ejerciendo la idea del “Zeitgeist” (espíritu del tiempo). Cada período histórico estaría unificado por una serie de ideas (procedentes de un espíritu). Estas ideas unificarían, en un ejemplo del mismo Camón Aznar, tanto las “facies romanas” como los pliegues de las togas: rostros y pliegues mostrarían el estoicismo romano. Sería este “Espíritu del tiempo” lo que el cine sería incapaz de captar, por situarse en otro período histórico con su propio “Espíritu”.

IV.- Irrealidad del Arte

Ahora podemos entender la paradoja de la afirmación de Camón Aznar de que el realismo en realidad es anti-realismo, y que la deformación espiritual en el auténtico realismo. La pieza que faltaba en este jueguecito ideológico era el espiritualismo. Si en la realidad se manifiestan las ideas y valores del “Espíritu del tiempo”, un acercamiento anti-espiritualista a la realidad la distorsionará. Gracias a los artistas geniales, que distorsionan lo que sus ojos ven a favor de las ideas que se manifiestan en la realidad, ésta puede mostrarse tal como realmente es.

Esta “auténtica realidad” no es la realidad cotidiana y materialista, óptica, fotográfica, sino la realidad poética y sublime.

“Un empacho de realidad alejará del cine a la humanidad con un poco de espíritu. El Arte es siempre liberación del cotidianismo. Y este mundo táctil, plebeyo y cercano, es el que el cine quiere utilizar en unas historias que con este material tendrán que ser tambien crudas y vulgares”.

La única referencia que hace Camón Aznar a una película real es El Escándalo (1942), de José Luis Sáenz de Heredia, adaptación de la novela decimonónica de Alarcón. Critica en esta película el excesivo detalle realista:

“Observemos los escenarios de las viejas películas. Todas se hallan abrumadas de accesorios que tienden a reconstruir con fidelidad el ambiente del film. Y, sin embargo, esa escenografía nos produce una impresión confusa. Le perjudica a sus cualidades emotivas. En la película española El Escándalo, la acción no alcanza su plenitud dramática por esa exuberancia de muebles y accesorios isabelinos que encombran su escenografía”.

Para sacar a luz la auténtica realidad (poética, sublime), el cineasta debería idealizar sus películas, no cayendo en el detallismo fotográfico, sino escogiendo de acuerdo a las ideas, valores y emociones que intenta expresar.

Nueve cartas a Berta (1966), de Basilio M. Patino

2006-05-08T13:25:00.000-07:00

Basilio Martin Patino, nacido en Salamanca en 1930, escribió y dirigó en 1966 su primer largometraje: Nueve Cartas a Berta, película agasajada con numerosos galardones, entre ellos la Concha de Plata del Festival de San Sebastian. Además de las Cartas, Patino es también autor de varias películas. A nosotros nos interesan, en especial, Queridísimos verdugos (1973), Canciones para después de una guerra (1971) o Caudillo (1974), debido a su gran pregnancia en el desarrollo del cine político español.

Nueve cartas a Berta es el resultado cinematográfico de unas ciertas tendencias «aperturistas» que comenzaron a impregnar el cine español ya desde la celebración del V Congreso del Partido comunista, con su política de «reconciliación nacional» que se plasmaría en la filosofía alternativa del Cineclub SEU de Salamanca, dirigido precisamente por Patino. Las famosas Conversaciones cinematográficas salmantinas reunieron a un elenco heterogeneo, desde los marxistas Patino o Bardem a los falangistas de «izquierdas» como Arroita-Jaúregui o García Suárez.

Se trataba de proponer un nuevo cine social capaz de ofrecer un retrato más veraz de la realidad española, supuestamente dejada de lado por el cine comercial y «político» anterior. En aquel contexto, Bardem pronunciaría su célebre sentencia sobre nuestro cine, aún recordada: «el cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico».

Nueve cartas, con un aire reconocible de Nouvelle Vague hispánico y salmaticense modo, narra las peripecias de un joven español, «pinta y descarado» al que se le ofrece la oportunidad de estudiar «en el extranjero», lugar desde el que dirige diez menos una epístolas a su novia de provincias.

En un tono sombrío, hosco y depresivo, Patino se acerca a la «realidad española» con ese aparentemente frío documentalismo que, en el fondo, esconde los más variados presupuestos morales e ideológicos. Esto es lo que, por nuestra parte, reprochamos al «cine social» realista (ese mismo gusto por la «realidad» por el que clamaba, en su artículo de 1954, Arroita-Jáuregui), al menos por lo que hace a su nematología (o justificación interna). La visión que proyecta Patino sobre la realidad española, simbolizada por Salamanca, ciudad imperial, escenario del Siglo de Oro, tumba del saber tradicional español, cuna aún del casticismo; no es desde luego una mirada «pura» y desnuda, libre de juicios. Como Bardem, Patino ve el mundo desde esa peculiar perspectiva, digamos, bohemio-burgues-marxista…

La voz en off, de Emilio Gutierrez Caba, nos habla de modo quedo, oscuro, como no queriendo llegar a romper aquel «tiempo de silencio» del régimen anterior. De nuevo, surge la oposición entre la Vieja España (en medio de varias menciones a los versos de Machado: «Una de las dos españas ha de helarte el corazón») y la Joven humanidad resuelta entonces a transformar las cosas. Pese a gozar de una existencia burguesa relativamente tranquila, el joven Lorenzo se nos aburre y amohina, tiene deseos de regeneración y síntomas de «angustia vital» incomprendidos por los «viejos españoles» («Es como si no me valiera nada de nada de lo que me han enseñado», dice el angustiado estudiante).

El contexto religioso del II Concilio Vaticano resulta, por cierto, de la mayor importancia en la película. Se aboga por un cristianismo interiorizado, crítico con el catolicismo exterior, de procesión y casticismo, una espiritualidad nueva y protestantizada que pueda «hablar con Dios directamente, sin retórica». En este sentido, Nueve Cartas muestra con claridad el papel del Concilio y de la protestantización del catolicismo como adelantados del progresismo político que iba a tomar cuerpo en la España de los siguientes años. La retórica y la estética del film se ponen al servicio de esta propuesta «protestante»; sólo desde aquí se comprende la atención por el verbalismo, el interiorismo, el silencio, el rechazo por las manifestaciones externas…temas tan queridos por los existencialistas y los partidarios del aggiornamento.

Sin duda, Nueve Cartas a Berta debió provocar prolongados e intensos bostezos entre los espectadores, acostumbrados al «casticismo» y al cine extrovertido. Debo decir que aún los continúa provocando.

Zalacaín el aventurero (Juan de Orduña, 1955)

2006-05-07T14:47:00.000-07:00

Zalacaín, el aventurero, adaptación de la novela homónima de Pío Baroja, no es, ciertamente, una película política. A manos de Juan de Orduña, la novela se transforma en un entretenido melodrama de tintes románticos (cementerio y rapto de doncella en un convento, incluidos). Podemos, sin embargo, entresacar algunos apuntes.

Es de resaltar la visión ambigua que se tiene de lo mercantil. Siguiendo la estela de los adultos de Ch. Dickens, la película presenta a un mezquino director de circo (precisamente de un circo, el ámbito de los “sueños” y de lo “poético” antimercantil) que maltrata a su sobrina por dejar pasar a Zalacaín sin haber pagado su entrada, y que también explota a una niña domadora de leones. El abuelo de Zalacaín se enfrenta a este “explotador de niños”, como él le llama, y le acusa de exponer la vida de la niña tan sólo por ganar unos cuartos. Sin embargo, el mismo abuelo, antes de morir, aconseja a Zalacaín (que, como hombre de acción, se inclina a la guerra) que no se meta soldado, sino que se dedique a comerciar entre un bando y otro. “No vayas de soldado. Al comercio, hijo, al comercio. Les compras a unos y les vendes a los otros”, le dice. El comercio sería una actividad lucrativa más allá de los “partidos contendientes”. Según la sabiduría popular, encarnada en el abuelo, tomar partido en la guerra conllevaría la ruina personal y familiar. El comercio sería una actividad más segura y más próspera, no exenta de cierta picaresca y cinismo.

III

Zalacaín es una muestra más de cierto apoliticismo que afecta a un buen número de películas franquistas. La acción transcurre durante la tercera guerra carlista. Pero es una guerra que sirve más bien de decorado de la acción y que nunca pasa a formar parte de la motivación de los personajes. El pueblo no la ve como algo suyo. No toma partido ni por los carlistas ni por los liberales. Es más, parece que desconocen las razones de la guerra. La gente es obligada a la fuerza a alistarse en una contienda sentida como ajena. En diversos momentos los personajes señalan que no son políticos, expresando su neutralidad, o más bien fastidio por una guerra que destroza sus pueblos, haciendas y vidas. Parecen desear la paz, no importa ganen los carlistas o los liberales.

De hecho, la película deja entrever un tercer bando, el de los contrabandistas (y el de los comerciantes), que está más allá de los carlistas y liberales. Trafican con armas y con comida, y atracan a las personas que se mueven por tan peligrosos e inestables caminos. Ellos también se declaran como “no políticos”, y atienden tan sólo a las ganancias personales del momento. Ellos, como el pueblo, también se sienten ajenos a la guerra, que tan sólo es una circunstancia objetiva en la que hay que sobrevivir.

Como curiosidad, en Zalacaín se dan muchas muestras de folklorismo vasco. Se recrea en costumbres, bailes y canciones tradicionales vascas, sobre todo en la boda de la hermana de Zalacaín (interpretada por María Dolores Pradera). Ésta incluso llega a cantar un Zortziko que comienza: “Alegre el txistulari, su txistu y su tambor, y viene el bertzolari con su verso mejor”. Ni un montañés nacionalista vasco podría haber escrito tantos tópicos en una sola frase. Sirva como prueba de que en el cine franquista no existía la represión de la “cultura vasca”, y que incluso se complacía recreándola.

Otro detalle. Los mercenarios llevan en cierto momento a Zalacaín y a su cuñado a una venta donde se canta y se baila jotas navarras. El jefe le pregunta si son vascongados (a lo que responden que sí), y él se refiere a sí mismo y a los suyos como navarros.

¡Arriba Azaña!

2006-05-06T13:22:00.000-07:00

Sobre una novela de José María Vaz de Soto (El infierno y la brisa) dirigió en 1978 José María Gutierrez Arriba Hazaña (parodia titular del célebre «Arriba España» ideado por Ramiro Ledesma), con Fernando Fernán Gómez y Hector Alterio al frente del reparto. La película, de género inexcusablemente político, forma parte del nuevo cine de legitimación democrática, frente al régimen anterior. Manuel Azaña es presentado como el símbolo de la resistencia democrática, en la estirpe de los también sacrílegos Voltaire, Lutero &c.

Entre el cine sociopolítico y el cuento de terror gótico, Arriba Hazaña se sitúa en un colosal colegio religioso que servirá como metáfora del viejo estado y de la corroída mentalidad nacionalcatólica. Los hermanos y sus negras sotanas son la España franquista, mientras que los pupilos rebeldes son la joven España democrática que años más tarde no reconocería (según Alfonso Guerra) «ni la madre que la parió».

La película es una parábola evidente sobre la decadencia del nacionalcatolicismo y el fracaso del «reformismo» del régimen, que encarnó el gobierno fugaz de Arias Navarro y su «espíritu del 12 de febrero». Los intentos por suavizar la disciplinada moral escolar del Hermano Director (Hector Alterio: «Yo siempre estoy dispuesto a dialogar serenamente…») chocan contra el inmovilismo del núcleo duro, representado por el Hermano Prefecto (Fernando Fernán Gómez: «Yo sigo creyendo en la disciplina y en el principio de autoridad»…). Las tenues reformas sólo conseguirán incrementar la rebeldía de los alumnos que reclaman mayor autonomía y libertad, «¡porque no somos unos niños!». El motín sólo será resuelto a medias con la llegada del «cura progresista» (José Sacristán) y su promesa de aperturismo, ante la algazara del pueblo («¡Vivan las elecciones!, ¡Viva la libertad!»)

Todos somos necesarios

2006-05-05T12:46:00.000-07:00

José Antonio Nieves Conde, nacido en Segovia en 1911, es uno de los cineastas españoles más atípicos. Militante de Falange Española, fue encuadrado junto a la «generación de los renovadores» del nuevo cine social español. Su falangismo «de izquierdas» encontró una excelente expresión en el film Surcos (1951), con el que se ganó la oposición de algunas autoridades civiles y religiosas. Cinco años más tarde vería la luz Todos somos necesarios (con una espléndida realización, fotografía y música), fábula anti-capitalista en la que tres presidiarios abandonan la cárcel, tras cumplir su condena, y emprenden un viaje en el que deberán enfrentar un gran dilema moral. Uno de los expresidiarios es un médico (Alberto Closas) requerido para que realice una operación de emergencia. La víctima es un niño abandonado a su suerte por su padre, un hombre de negocios cínico, lúbrico y «para el que solo hay una realidad, el dinero». Por contra, los exreclusos de Todos somos necesarios son individuos sentimentales, aunque de conciencia nocturna y culpable que, tras despertar a la conciencia social alcanzada en toda reclusión obligatoria, se enfrentan nuevamente al rechazo y la hipocresía públicas (un ladrón mira a un hombre de negocios y le dice: «Juraría que usted y yo tenemos algo en común»; un policía comenta: «Si nos diese por detener a hombres de negocios respetables...»)

Un elemento que permite diferenciar el «izquierdismo» falangista de otras aproximaciones al cine social, es la presencia de la espiritualidad (muy activa en otra obra conocida del director, Balarrasa), a través del oficio sagrado, del sacerdote; aunque sin perjuicio de la efectividad y necesidad de la «racionalidad médica».

Se retrata el contraste entre el egoísmo cobarde de los hombres de negocios («No hay otra moralidad que la que se encierra en una caja registradora…») o aquellos que carecen del suficiente valor para combatir el destino, y el natural instinto de cooperatividad del género humano, corrompido por la necesidad, las estructuras sociales opresivas y, por supuesto (last but not least), el dinero. Nieves Conde escoge un escenario muy cinematográfico: el tren; símbolo a la vez del tránsito y de la modernidad. Una vez embarcados en el mismo tren (¿España?, ¿La humanidad?), y afrontando un dilema moral común, los hombres deciden posponer su individualismo corrosivo, para cooperar en la salvación de un niño enfermo. Pero la valentía del expresidiario, que finalmente salva la vida del menor, será recibida con ambigüedad. En un primer momento se saluda su actitud, pero más tarde (cuando planea la sospecha en el tren sobre un nuevo robo), el mismo pueblo pedirá la horca…

¡A la felicidad por la electrónica!

2006-05-04T13:16:00.000-07:00

Esa pareja feliz (1951) es la ópera prima del tándem Berlanga & Bardem. Las peripecias de una joven pareja que vive de realquiler sirven a nuestros nobeles realizadores para pintar un cuadro de «realismo crítico» de la España «franquista». La película es un alegato irónico contra la sociedad de consumo de inicios de los años cincuenta. Se critican los nuevos opios y ocios populares, empezando por una parodia del cine histórico español (una sosias de Aurora Bautista cae desmayada desde un decorado de cartón piedra). Y, ante todo, las artificiales recompensas de una sociedad consumista que no puede proporcionar seguridad a sus ciudadanos. Bardem y Berlanga miran con escepticismo la nueva sociedad capitalista; ¿creerían que a las jóvenes parejas de la URSS o de la RDA las cosas les marchaban mucho mejor?.

Nuevas pistas sobre la mentalidad anti-capitalista del film: El «sentido comercial» es refutado como una mera estrategia de hombres de negocios cínicos y sin escrúpulos. La ciencia económica, la contabilidad y los seguros, otras tantas formas de engaño. Junto con ello, una constelación de valores falsos, superestructurales, vinculados con una felicidad comercial y de Noria, la degradación de la cultura, la irracionalidad de los juegos de azar como falso destino, etcétera.

Curiosamente, el lema publicitario (¡A la felicidad por la electrónica!) que les sirve como chirigota a nuestros chicos progresistas era al menos similar a la confianza leninista en la superación de los problemas sociales por medio de las novísimas tecnologías de la electricidad.

La caza (1965), de Carlos Saura

2006-05-04T05:47:00.000-07:00

La caza no es un caso de cine político prístino, puesto que no es posible identificar claramente su partidismo positivo. Esto no quiere decir que la película deje de ser partidaria, pero debido a su año de realización (1965) las tesis «izquierdistas» no podrían haber sido expuestas de un modo nítido. Por eso, Carlos Saura escoge dar un rodeo estético (y hay que admitir que se trata de un brillante rodeo), principalmente a través de metáforas visuales y de un escenario simbólico en el que poder disolver su crítica de la sociedad española de posguerra. Durante la «última cena» antes de la catástrofe, mientras la partida de cazadores come conejo y pimientos, uno de los personajes dice: «Llegará un da en que los conejos se coman al género humano nos invadirán y formaran una nueva civilizaciones y como son mas pequeños que nosotros habrá lugar para todos y la lucha de clases desaparecerá y no habrá mas envidia y así se arreglara el mundo. Pero antes sostendrán una gran guerra con las ratas.»

El escenario simbólico es un coto de caza soleado, semidesértico, habitado principalmente por conejos y animales reptantes. Ahí se dirige una partida de cazadores desde la ciudad, llevando consigo los fracasos de su vida personal. Esta partida representa el patriarcalismo (¿español?, ¿universal?) en crisis: los valores de la virilidad, la fuerza («prefiero morir antes que quedarme cojo o manco»), la lucha por la vida, la dominación burguesa, la caza y la guerra. Sobre el título del film, resulta destacado que la película pasara a llamarse finalmente La caza (genérica), en lugar de La caza del conejo. La caza funge así como metáfora de la guerra («La mejor caza es la caza del hombre»), no únicamente de la dominación de la naturaleza por el hombre, sino de la dominación entre clases, de la razón objetivante que descubre al ser humano desde el punto de mira de un fusil.

En realidad el coto de caza podría estar en cualquier parte, pero hay elementos que lo sitúan específicamente en España. En una cueva sellada con una vieja portezualea, Juan descubre a Luis un «muerto de la guerra»; evidente símbolo del encierro de la memoria (de los vencidos) y el desprecio por su recuerdo («¡Que quemen esa cueva! »). El enfoque de La caza es, sin duda, político, pero sería mejor descrito como moralista, humanista.

Cabe destacar el asfixiante (y fascinante) sensualismo que Saura y Luis Cuadrado imprimen en el film. Esto, sin embargo, no es un recurso estético gratuito, sino que está al servicio del naturalismo y «etologismo» de la obra. Por otra parte, se trata de un «etologismo» (estudio del comportamiento animal) más bien metafórico, ya que la película incorpora el punto de vista subjetivo de los personajes, focalizándose en los pensamientos de los personajes que harán más comprensible la escalada de violencia al espectador.

Román Gubern, ese hombre

2006-05-03T10:32:00.000-07:00

«El CINE ESPAÑOL REALIZADO BAJO LA PROLONGADA DICTADURA del general Franco constituye un corpus precioso para quien quiera estudiar los fenómenos culturales patológicos, las perversiones de la imaginación, las frustraciones colectivas el cretinismo como sistema y modelo artístico. Su estudio resulta más fructífero e idóneo para el sociólogo, el antropólogo y el psicoanalista que para el historiador de arte.»

De una manera tan rampante comienza el prólogo que Román Gubern, semiólogo y autor de numeroros libros y ensayos sobre cine y televisión (como puede verse en su prolongado curriculum vitae), escribió para Un cine para un imperio, de Paco Ignacio Taibo I (Editorial Oberon, 2002).

Lo que está diciendo el condecorado Romà Gubern (medalla de la Asociación Española de Historiadores de Cine, entre otros laureles de mucho postín) es, ni más ni menos, que el cine español durante el «franquismo» ni siquiera merece ser considerado como «arte», sino a lo sumo como un peculiar catálogo de parafilias de la imagen a disposición de los botánicos de las perversiones fílmicas, por decirlo así. La distancia con la que este analista cinematográfico contemplaría al cine español durante la «prolongada dictadura» sería análoga a la lejanía que media entre un botánico y un Pinus Sylvestris, pongamos por caso. O bien, la distancia que media entre un psicoanalista, armado con la Psychopathia sexualis de Sigmund Freud, y sus pacientes fetichistas.

Esta «naturalista» interpretación de nuestro ilustre semiólogo catalán, por cierto, se puede coordinar bien con las premisas de la idea A1 del «tiempo de silencio» (a partir de la novela de Luis Martín Santos), tal como la concibió Gustavo Bueno en un magnífico artículo de hace ya algunos años. Semejante idea es así descrita:

«(…) podría decirse que el concepto A1 de «tiempo de silencio» es un concepto estándar en nuestro presente, tal como es entendido por todos (y son la mayoría) de quienes hablan de una «transición democrática» que dejó atrás a la «dictadura» del General Franco (…) El «tiempo de silencio» A1 es, sencillamente, al menos en extensión (y, en gran medida también, se supone que en la definición del concepto derivado de «dictadura»), el tiempo de la dictadura franquista, los «cuarenta años» contados, bien sea desde 1936 a 1975, bien sea contados desde 1939 a 1978. Después del «tiempo de silencio» nos encontramos en el «tiempo de la libertad», que será, ante todo, «libertad de expresión» (¡habla, pueblo, habla!), «libertad de prensa», «libertad de opinión», «libertad de cátedra»; en resumen, las «libertades» derivadas del hecho de haberse roto las mordazas que imponían el silencio en el período de la «dictadura.»

En suma, el cine español «franquista» aún no habría desarrollado una plena existencia artística y estética, esencia y existencia que sólo podría alcanzarse con la llegada del «cine democrático». El cine «silencioso» de los «cuarenta años» (silenciado por la censura) daría paso al cine «sonoro» de la democracia, en donde las fuerzas productivas de las artes y de la «cultura» se liberan finalmente haciendo sonar sus bellos trinos y cantos libertarios.

Para apoyar una tan alumbrada «tesis», Román Gubern propone esta triple división del cine durante el franquismo: «un cine militante y halagador al servicio de la ideología fascista del régimen, la de un cine acomodaticio motivado básicamente por razones comerciales y la de un cine de vocacíon indeológica disidente (como el de Juan Antonio Bardem, Marco Ferreri o Carlos Saura)». Y Santas Pascuas. Nótese el desprecio aristocrático con el que Gubern trata al cine sencillamente comercial, el que tiene presente los gustos del público. Este cine «de mercado» es para el sublime semiólogo un cine meramente ¡acomodaticio! Y nótese también la doble vara con la que Gubern trata las distintas militancias del cine español. Mientras que los militantes en el «franquismo» son meros «halagadores» al servicio de la ideología, los militantes de izquierda (Bardem, Saura…) son neutrales «disidentes». ¿Es que Siete días de enero no es, de la misma forma, cine político muy militante, aunque de signo comunista? Y entonces, ¿dónde situar el cine de Edgar Neville, Ladislavo Vajda o Manuel Mur Oti? Más preguntas capciosas y cínicas: ¿Entra Mi Calle, Cielo negro o El cebo en alguna casilla de esta virtuosísima clasificación?, ¿Con la democracia coronada se terminó el cine «acomodaticio»? Bueno…esto puede que sí, dado que el público de nuestro país cada vez se «acomoda» menos al cine hecho en España, a la luz de los magros resultados comerciales de nuestra industria cinematográfica, o lo que sea.

Siete días de enero (1979), de Juan Antonio Bardem

2006-05-02T17:10:00.000-07:00

Siete días de enero es la película que Juan Antonio Bardem (dirección y guión) consagró a los hechos fatídicos ocurridos el 24 de enero de 1977, por los que resultaron asesinados varios abogados laboristas vinculados al Partido Comunista de España y a Comisiones Obreras. Al suceso se le conoció pronto mediatica y popularmente como la matanza de Atocha. Sin duda, el film es una buena muestra de cine político en el sentido más fuerte; en cuanto cine político partidario, concretamente en cuanto sirve a la lucha política del PCE (el propio Bardem declaró en 2002: «Hice la película porque consideré -y considero-que era mi deber como ciudadano, como cineasta y como comunista»).

Si la materia de la película es inseparable de la dialéctica política de la época, en cuanto a su forma, Bardem añade materiales documentales «reales» a los elaborados de modo ficticio, con lo que pretende proporcionar un mayor realismo a la cinta, una mayor potencia legitimadora y moral. Por ejemplo, incluyendo al final imágenes reales, documentales (no ficticias) procedentes del entierro de los asesinados.

La tesis política que desarrolla cinematográficamente el comunista Bardem coincide con la idea de la «estrategia de la tensión», al modo fascista. Según esto, los hechos de Atocha constituirían una «provocación» fascista destinada a desequilibrar a los grupos de lucha obrera, esencialmente pacíficos. Bardem convierte en realidad cinematográfica esta idea partidaria; los comunistas aparecen como luchadores por la libertad del porvenir, en cambio, los «fascistas» vinculados a una caduca burguesía franquista («la cruzada de liberación no ha terminado todavía»), al clero, a la policía y a la milicia, son retratados sin reparar en gastos retóricos. Se cuestiona incluso la estética, o la misma sexualidad de los «fascistas»; episodios por cierto nada desdeñables, ya que permiten reforzar la impresión de gran decadencia de la «extrema derecha» española. Esta «derecha fascista» actuaría movida por impulsos más etológicos que morales o auténticamente filosóficos, y ello frente al desprendimiento e idealismo de los militantes comunistas. Se subraya, paralelamente, el contraste entre la unidad idealista y el cooperativismo de los comunistas, y el caos de corrupción, desunión y desconfianza que reina entre los «fascistas». Otro elemento a considerar: mientras que los fascistas apelan a la defensa de España, los comunistas lo hacen a la solidaridad de clase, al progreso y la «libertad».

Por supuesto, el partidismo de Bardem tiende a remarcar lo que el recientemente fallecido Jean François Revel llamó la gran «mascarada» de la izquierda. La violencia de la izquierda, que existe accidentalmente, sólo puede ser una violencia legítima, puesto que se ejerce desde la idea de una moralidad superior: la lucha por la emancipación obrera, y de la misma «humanidad». Mientras que la violencia de la derecha, que existe necesesariamente, en virtud de su propia naturaleza, solo puede aparecer como una «provocación» o una especie de regurgitación del instinto animal, de la lucha por la ambición personal, de las bajas pasiones &c.

NO-DO (Noticiario y Documentales)

2006-05-02T12:46:00.000-07:00

Nodo, una historia próxima es un documental realizado en 1992 por Carlos Amann, narrado y presentado por Emilio Gutierrez Caba, con motivo del cincuenta aniversario del inicio de los Noticiarios y Documentales (NODO). Desde el 29 de sepriembte de 1942, en sus vetustos estudios de la calle O'Donell, hasta su definitiva disolución en 1981 (antes, en 1975, se suprimió su exhibición obligatoria en los cines), el NODO fué el «único notario autorizado de la realidad española».

Este documental aprovecha las imágenes de NO-DO para pasar revista a la «memoria histórica» cinematográfica de España; la guerra mundial, las noticias sobre la división azul, el embargo de los EE.UU, la construcción de pantanos públicos, el congreso eucarístico internacional de Barcelona, las películas españolas de «teléfono blanco», la llegada a España de Jorge Negrete, de Sofía Loren y del turismo, las bases militares useñas, la vuelta de los prisioneros de Guerra de la URSS, el veinte aniversario de la Victoria, la primavera de Praga, etcétera.

Cabe destacar otro film sobre imágenes del NO-DO, reconvertido en libro: NODO, el tiempo y la memoria, de Rafael Rodríguez Tranche y Vicente Sánchez Biosca y editado por Filmoteca Nacional.

Juventud a la intemperie (1961), de Ignacio F. Iquino

2006-05-01T16:48:00.000-07:00

Ignacio F. Iquino (1910-1994), director de películas tan destacadas como Busco tonta para fín de semana, La zorrita en biquini o El sistema Pelegrín, es el responsable de este remedo de thriller sobre jóvenes rebeldes sin causa, hispánico modo. La película no tendría la menor importancia a no ser por un par de detalles. Los carteles pintados en un bar de «música moderna»; con títulos como «Nosotros no tenemos la culpa de lo que hicieron nuestros padres», «¡Trabajar es anatema!, ¡Queremos divertirnos!, ¡Que trabajen las máquinas!» o «Tenemos un himno: el Rock&Roll, y un objetivo: la luna. ¿No es bastante?». Y, ante todo, este discurso que enjareta una voz en off al principio de la película, en lo que sin duda parece un añadido del censor:

«He aqui el escenario, la urdidumbre de cualquier gran ciudad del mundo. Entre sus tentáculos de cemento, entre el humo y el estrépito, la aglomeración y el desasosiego, acosada y tentada por las más bajas solicitudes de la corrupcion espiritual, alientan extensos núcleos de una juventud sin ideales. Los esfuerzos realizados por los estadistas y las entidades seculares para arropar el desangelamiento moral de las nuevas generaciones sin amor al pasado ni fe en el futuro, que viven como en un estado de angustia nacido del caos que provocó la ultima contienda universal, no han bastado para evitar que, junto a una juventud que se prepara para construir un mundo mejor, enardecida de nobles ambiciones, se agite y se consuma en el nirvana de su desaliento, y en los percances morbosos de cada dia, otra juventud que vive a la intemperie.»

Semejante pieza maestra de floristería parroquial es imposible, a nuestro entender, que haya podido ser ideada por el realizador de La zorrita en biquini.

Las mujeres de «Raza»

2006-04-28T16:26:00.000-07:00

Según Hegel, las madres son por naturaleza enemigas del estado, porque no desean que sus hijos vayan a la guerra y mueran en ella. En cambio, uno de los elementos más sorprendentes y destacados del film Raza es precisamente el énfasis puesto en el heroísmo femenino. Las mujeres de Raza no son «madres hegelianas», no hay antítesis entre el «matriarcalismo» (crianza de los hijos, función de las mujeres como «potencias mediadoras», etc) y el «patriarcalismo» (virtudes guerreras, castrenses y patrióticas). De hecho, es una mujer (Isabel Churruca) la que recuerda a los mercaderes el papel necesario de la milicia y de la guerra en el mantenimiento del mismo orden «comercial pacífico» («Sin la patria todo se perdería, también lo suyo...»).

Podría decirse que Raza intenta proporcionar una forma estética y propagandística ampliada del papel efectivo que las mujeres, por medio de labores de espionaje, en la retaguardia o en la asistencia a enfermos y desvalidos (a través de la «sección femenina») estaban de hecho realizando dentro del «bando nacional» Este papel heroico de las mujeres, por cierto, ya está bien subrayado en otra célebre película bélica española, también en torno a la contienda civil: Sin novedad en el Alcázar.

La mujer debe aparecer como fundamento de la vida espiritual y familiar de la patria. Isabel Churruca (Blanca de Silos) es la antítesis de la «madre hegeliana»; encarnación de la abnegación propia de la mujer patriótica, dispuesta a entregar a sus propios hijos al holocausto del sacrificio nacional. Ante sus hijos, y tras la muerte en combate del pater familias, dice: «Él era superior a todo cuanto le rodeaba y no podía subsistir su espíritu en un ambiente de tan escaso valor moral que vosotros sus hijos os hagais digno de su ejemplo es lo unico que os pido ahora y os pediré siempre. Bendice señor el alimento que vamos a tomar». Otra mujer clave en la película es Marisol Mendoza (Ana Mariscal), personaje activo en la retaguardia a la que se reservan momentos especialmente dramáticos del film, como el encuentro con José Churruca en la cárcel a través de las rejas. La mujer reconoce el valor patriótico, y precisamente este reconocimiento da sentido a la propia dialéctica heroica. Al final del film, Marisol Mendoza asiente, a la vista del desfile de la victoria: «Esto es la raza».

Cabe destacar la peculiar forma estética de Raza, el heroísmo místico de sus imágenes, la interpretación casi siempre extática de los intérpretes (y especialmente de las actrices), en un ambiente expresionista a medio camino entre el cine terrorífico y el rapto religioso. En realidad, este contraste no es nada gratuito, no resulta de ningún «ensueño» de los guionistas o de alguna acrobacia esteticista del realizador (José Luis Sáenz de Heredia), pues se trata del mismo contraste (entre espiritualidad y milicia) característico de la ideología nacional, imperial y tradicionalista que anima el plan (o «cruzada», desde sus coordenadas) de los «alzados». Por cierto, un ortograma (plan, programa) muy alejado, tanto en lo estético como en lo filosófico, de lo que sería previsible en una estética o en una filosofía genuinamente «fascista». En consecuencia, los juicios habituales sobre Raza, como los que ha popularizado (entre algunos cinéfilos perezosos) Román Gubern, tildando la película como «banal» y «trillada», a nuestro juicio sólo pueden ser el fruto de la desidia crítica o de la pura y simple obcecación ideológica.

La calle de Edgar Neville

2006-04-28T09:23:00.000-07:00

Mi calle (1960, Edgar Neville) presenta una visión diacrónica de la vida española (desde el siglo XIX hasta la posguerra civil) pivotando alrededor de una calle de Madrid. Desde el principio Neville nos sitúa, en consecuencia, dentro de una escala micropolítica. El casticismo madrileño, de desfiles reales, pícaros, procesiones, chotis, organillos y muchachas casaderas sirve al realizador madrileño para proponer un análisis transversal de la vida española, a bastante distancia de los análisis macro-políticos. Desde «mi calle» los acontecimientos mundiales se contemplan desde una castiza lejanía («unos monarcas con bigote y otros con barba comenzaron a perderse el respeto», dice de la primera Gran Guerra). A la calle madrileña llegan únicamente los «débiles ecos del mundo»; un fragmento de ciudad algo utópico que recuerda, aunque a través de un prisma filosófico diferente, al idealismo comunitarista de Calabuch, de Berlanga.

El vecindazgo y las relaciones personales se sitúan por encima de las relaciones políticas, por encima de las distancias de clase. La amistad (de un paragüero republicano y de un marqués, pongamos por caso), o la familiaridad, por encima de la camaradería. La solidaridad entre clases por encima de la lucha. No se oculta, sin embargo, el elemento trágico; la miseria, el suicidio, la guerra y el fratricidio también están presenten. De un modo nada pacato, las costumbres españolas son tratadas con liberalidad; travestismo carnavalero, seducción y engaño sexual, llegada de la España faldicorta &c. Esto, a años luz del terrible «silencio» y «represión» que, en la visión de otros «intelectuales y artistas» estaba sumida la España de entonces.

Neville ironiza contra la politización de la vida, contra la rigidez de las ideologías: el loro republicando trinando el himno de riego, las obras completas de Sta. Teresa sustituyendo a las obras completas de Carlos Marx, un grupo de «conspiradores» de izquierdas tomando café con leche. La eficiencia prometida por las izquierdas es ridiculizada (ante unas obras en la calle, un republicano comenta: «con este régimen de dictadores hacen lo que quieren…»).

El advenimiento de la república recibe una justa crítica: «Y entre reclamaciones populares una república que al principio prometía ser generosa y eficaz pero que al poco tiempo comenzaba a tener mal cariz, pues se iban apoderando de ella los mismos elementos que habían sembrado la discordia»; «A los pocos años una conjunción anárquico-comunista había terminado con la posibilidad de una república burguesa que no quería hablar nada de democracia y libertades». Sin embargo, no hay espíritu de revancha y se reconoce, en medio de la desgracia nacional, la moralidad de los vencidos: «todos se batieron heroicamente».

Muy lejos de las visiones umbrías que de la vida española han ofrecido los realizadores de izquierdas, la «calle de Neville» resalta por su luz, optimismo, inteligencia y alegría. ¡Cuánta distancia entre la calle de Edgar Neville y la de Juan Antonio Bardem!

Los últimos de Filipinas, heroísmo absurdo

2006-04-27T15:57:00.000-07:00

“Los últimos de Filipinas” de Antonio Román narra las peripecias de un destacamento español que se quedó aislado durante la guerra de la independencia filipina (1898) y que siguió resistiendo seis meses después de acabada la guerra. La película se sitúa en la línea de infundir heroísmo a la sociedad española que ya aparece también en “Raza” de José Luis Sáenz de Heredia. En Raza el estamento militar, simbolizado en José, se opone al modo de vida burgués y su cobardía a la hora de defender a España de su destrucción. El valor que había hecho de España un gran imperio, y que había hecho famosos a sus guerreros y soldados, se creía perdido. Si había de volver a ser una España grande, había que volver a infundir el valor y el heroísmo entre los españoles. En “Los últimos de Filipinas” se expone una curiosa “fenomenología” del heroísmo: en concreto de lo que llamaremos “heroísmo absurdo” o “heroísmo fideísta”.

II.- Heroísmo del deber

El destacamento se mueve por la moral típicamente militar de “obedecer las órdenes de la superioridad”, como repetidamente se dice en la película. Ya desde el principio el capitán expone claramente este principio al teniente Martín:

“Capitán: Ni hombres ni órdenes de la superioridad. Somos una guarnición. Defenderemos el puesto que se nos ha confiado, y quien deba decidir otra cosa, lo hará. Para un oficial, Martín, lo mismo da esta iglesia en Baler que la guardia de su Majestad. Lo esencial es acatar y cumplir estrictamente las órdenes y no excederse en las propias atribuciones.
Teniente: Es una observación que tendré muy en cuenta”

Este deber se opone al individuo. En primer lugar, a costa de la propia vida. En la película se dan varios casos de sacrificios individuales. Pero también es muy evidente la antítesis del deber con los deseos e instintos individuales: el deseo de comida (llegan a alimentarse de comida pasada, llena de gusanos y gorgojos), o el deseo sexual (representado en una escena cuasi operística en que la filipina Tala canta sensualmente a los “machos” españoles). Este sacrificio de los individuos por un ideal más alto, por el deber, también está expuesto en la dialéctica de “Raza”, si bien ahí el ideal es España, y aquí es la observación estricta de las “órdenes de la superioridad”. El contraste, pues, de la norma y el individuo es aún más absurdo en “Los últimos de Filipinas” (un contraste “formal” diría algún kantiano, puesto que no se atiende al “contenido” de las normas de esa superioridad, sino que sean simplemente emanadas de esa superioridad).

Esta destrucción del individuo por obedecer las normas se ve justificada por un Dios que recompensa al individuo en el más allá. Es la creencia de que el individuo acá en la tierra no es mucho, que recibirá con creces recompensa en el más allá (según la parábola de los granos de trigo), lo que da fuerza a estos soldados a continuar. En diversos lugares queda clara esta creencia, pero resaltamos un parlamento entre el cura y el médico Vigil, dentro del proceso de “profundización” del carácter de éste:

“Cura: Dios proveerá, Vigil. Él ordena y resuelve nuestras vidas, nos ilumina mientras estamos aquí, y puede llamarnos cuando quiera sin que le detenga lo que estemos haciendo en este mundo.
Vigil: No se puede vivir pensando constantemente que la muerte interrumpirá de improviso nuestra obra.
Cura: Pensando en la muerte como final de todo, no. Pero vale la pena de pensar y prepararse para la de aquellos que creen en Dios y van a su lado.

Vigil: Yo he mirado mucho a la tierra, padre, por mi profesión he pensado siempre en la muerte para luchar contra ella. Aquí he empezado a ver el cielo por el hueco de una aspillera o entre los muros del patio, y siento que la vida entera vacila con seis meses de mirar las estrellas.
Cura: Pero hay que mirar más arriba, Vigil, por detrás de las estrellas, donde acaba el cielo de los astrónomos, y empieza el cielo de Dios”.

La película, pues, tiene una lectura que podríamos llamar, de un modo un tanto pedante, “existencialista” y no tanto militar. El hombre, como soldado de Cristo, debe ser firme en el cumplimiento de las normas, luchando contra su propia individualidad y sus instintos, confiando en la recompensa divina en el más allá.

III.- Heroísmo fideísta

Uno de los aspectos que más nos ha llamado la atención de la película es la terca obstinación de los soldados a no creer las señales de que la guerra había acabado. Son tres las evidencias que tienen de este final, en una especie de crescendo. En primer lugar se acerca un parlamentario filipino que les avisa de que España ha renunciado a Filipinas, al que le contestan: “Pues no tenemos órdenes de capitular”. En segundo lugar se acerca un capitán español que le entrega un oficio de parte del general Diego de los Ríos para que se entreguen. El teniente Martín y el médico Vigil consideran que este oficio es falso y que, por lo tanto, no es una auténtica orden de la superioridad. En tercer lugar, se acerca un teniente coronel español. El diálogo entre éste y el teniente Martín merece la pena de poner por escrito:

“Teniente coronel: Soy el teniente coronel…

Martín: Va ud vestido de ello, que no es lo mismo.

Teniente coronel: soy el teniente coronel Aguilar, le mostraré mis documentos.

Martín: pueden ser falsos.

Teniente coronel: Pero, ¿qué quiere usted para convencerse?

Martín: (duda) No sé

Teniente coronel: Hace cinco meses que las Filipinas no son nuestras. ¿Es que no me cree? Pero, hombre de Dios, ¿qué necesita usted para rendirse?
Martín: Órdenes de la superioridad.
Teniente coronel: ¿de la superioridad? ¿No ha venido el capitán Olmedo? ¿No vengo yo? ¿Qué quiere usted, que venga el general Ríos?
Martín: Ah, si viniese el general…
Teniente general: ¿Está usted loco?

Martín: No estoy loco, y no capitulo.
Teniente general: Está bien. Tome usted. Periódicos de Madrid, a ver si eso le convence”.

Y mientras lee el médico Vigil los periódicos, el teniente Martín le dice:

“Lo que ocurre es que es una imitación muy buena. Si la han hecho sólo para nosotros, nos conceden bastante importancia”.

El problema consiste en que, una vez establecido el deber de seguir las “órdenes de la superioridad”, esto es, obedecer las órdenes precisamente porque provienen de la superioridad, hay que asegurarse de que realmente proceden de la superioridad. De igual modo los místicos se sentían atraídos por el demonio, haciéndoles creer que era de Dios lo que realmente era obra del demonio, los soldados españoles en Baler se sienten tentados por señales externas de esa “superioridad”, que podrían acabar con su sufrimiento y sacrificio, pero que no creen por no estar absolutamente seguros.

Con ello se llega a la paradoja de que desobedecen efectivamente las órdenes de sus superiores al intentar cumplirlas escrupulosamente. De hecho, el mayor temor del teniente Martín, al final de la película, consiste en que, al volver a España, le formen consejo de guerra por desobedecer las órdenes. Sin embargo, la realidad es que se le recibe como un héroe: se premia su escrupulosidad y no el hecho de que haya efectivamente cumplido o no las normas.

IV.- Heroísmo, ¿por España?

Los soldados de Baler no resisten por la grandeza de España, porque las Filipinas sigan siendo parte de España, sino por deber. Esto se ve muy claro en el desapego con que suelen hablar de la independencia de Filipinas. En un momento dado, el cura dice:

“No exagere usted la obra de un pobre misionero. Es la obra de España. Una obra de siglos. Y aunque algún día tengamos que irnos nosotros, aquí quedarán para siempre la fe y el idioma”.

El hecho de que Filipinas se independice no evitará que conserve lo que, a juicio del cura, es lo más importante, la fe y el idioma español. Gracias a ellos, la nueva Filipinas será una nación “hermana”, como afirma en la película el independentista Novicio Luna:

"Dirás a tus jefes que has visto a Novicio Luna. Les dirás también que siento por España el mismo cariño y admiración de siempre. Y deseo que acabe esta lucha cuanto antes. Como un verdadero hermano lo deseo. Pero la independencia de mi Patria está por encima de todo”.

V.- Heroísmo absurdo

El heroísmo de los soldados en Baler es absurdo en el sentido de que no tiene finalidad alguna: ya sea su propia salvación, o la salvación de España, o el beneficio de alguna parte o partido de ella. Al contrario, es precisamente su heroísmo el que conlleva su destrucción absurda. Seis meses después de acabar la guerra, ellos siguen muriendo, pasando hambre y enfermedades… para nada. Simplemente por seguir las “órdenes de la superioridad”. Este heroísmo es de todo punto extraño en las películas bélicas de corte norteamericano, donde los soldados pasan mil penalidades para conseguir al final algún tipo de victoria propia y derrota ajena.

Dragon rapide (Jaime Camino, 1984)

2006-04-26T12:13:00.000-07:00

Dragon Rapide, dirigida por Jaime Camino en 1984, con guión de este y del historiador de cine Román Gubern, forma parte de un conjunto de obras (otro guión escrito por Román Gubern, de similiar temática, es el de Espérame en el cielo) que, dentro ya del «cine democrático», intentaron ajustar cuentas con la historia del franquismo. Esta película, que contó con el asesoramiento de Ian Gibson, toma claro partido por las tesis difundidas por la historiografía afín a la izquierda y el frente popular. En este sentido, y con la debida perspectiva, cabe adscribirla dentro del cine político partidario, y no tanto dentro del «cine histórico».

Dragon rapide narra la historia de los preparativos y el desencadenamiento del llamado «alzamiento nacional» del 17 de julio de 1936. Como es sabido, dos días más tarde Franco embarcaba en el Dragon Rapide, para realizar el trayecto de Melilla hasta Tetuán, y poder ponerse al frente del ejército africano. Esta modalidad de transporte, a través del «puente aéreo» establecido entre África y la península, tendrá una peculiar importancia en los inicios de la guerra española.

Los autores del film pintan un cuadro negro de los «alzados» (Franco, Mola, Queipo), subrayando su carácter autoproclamado de misión y su patriotismo arbitrario. Un patriotismo fanático y criminal, afecto sólo a la bandera y opuesto, en consecuencia, a la «legalidad» republicana.

Desde el inicio, la intención es ridiculizar tanto la figura personal del dictador, como la de su familia. Se muestra a Franco realizando operaciones cotidianas, prosaicas, como afeitarse el bigote, bañarse, o acostarse. Puede verse, por ejemplo, como Franco es llevado en volandas (¿un hecho histórico?) en la playa de Melilla, antes de embarcarse en el Dragon Rapide. Incluso la hija del matrimonio es objeto de burlas y sátiras, presentándosela como una niña estúpida, producto de la crianza burguesa y militar española. Carmen Franco es retratada como una mujer ambiciosa y de pocos escrúpulos, pero con un gran ascendente sobre su marido. «Tú si que puedes salvar a la patria. Y mandar, Paco, mandar. ¡Y todos detrás de ti!».

Más caricaturas. Se presenta a Calvo Sotelo como un patriota fanático, vinculado con el fascismo joseantoniano, y siempre dispuesto a vulnerar el «orden republicano». Se equipara la muerte de Calvo con la del Teniente Castillo («primero mataron al Teniente Castillo, ahora a Calvo-Sotelo, ¡esto no tiene arreglo!»), poniéndose entre paréntesis toda la violencia revolucionaria, o los crímenes políticos de la izquierda que, según la estimación de Stanley Payne, superaron incluso a los «fascistas». También se alude a la «sanjurjada» fallida, pero no al golpe de 1934. En el funeral de Calvo queda bien subrayada la presencia de simbología fascista (los asistentes alzan el brazo y gritan «¡Viva el fascio! »).

Merece destacarse el final de la película, con Pau Casals lamentando el alzamiento en lengua catalana y a continuación dirigiendo unos compases de la Novena Sinfonía. Se da a entender, con ello, la expectativa europea y universalista de los autores del film («España es el problema, Europa es la solución»), redención poética (superioridad de las letras -en sentido general, las artes- sobre las armas) de todo estrecho nacionalismo que no sea el europeo o el catalán.

"En la brecha" (1937): cine político anarquista

2006-04-25T14:58:00.000-07:00

“En la brecha” es un breve cortometraje producido por la Sociedad de la Industria del Espectáculo de Barcelona (tras la “colectivización” forzada de los estudios y laboratorios cinematográficas por la CNT), y dirigida por Ramón Quadrany. La película fue realizada en 1937, en pleno apogeo de la influencia cenetista en Barcelona, antes de que perdiera su hegemonía violentamente ante los comunistas. Según nuestras coordenadas, se trata de un cine político-partidista interno, esto es, de justificación de un partido de la llamada “República” frente a otros partidos republicanos y también frente al bando nacional. No es un cine externo, destinado a la ayuda internacional (de británicos y franceses, sobre todo). Para la propaganda externa la República se presentaba a sí misma como un régimen normalmente democrático y no revolucionario: una democracia “normal” como la británica o francesa que estaba siendo atacada por los enemigos fascistas. “En la brecha”, donde se presenta y defiende abiertamente la revolución social, no podía servir de ningún modo como propaganda internacional.

El cortometraje narra principalmente una jornada cualquiera de los obreros anarquistas de una fábrica textil catalana, centrándose especialmente en el “delegado” de estos obreros. El cortometraje comienza antes de la jornada laboral y termina a la tarde, después de una reunión proletaria tras el trabajo. Los diferentes momentos del día están señalados por un plano de reloj que indica la hora (a la manera que el reloj señala las horas de rezo de los monjes).

La sinopsis del cortometraje es la siguiente. Primero el delegado indica a una especie de oficina central la baja por enfermedad de una trabajadora. El delegado se dirige al trabajo. Numerosos planos de obreros (fundamentalmente féminas) trabajando. Hora de comer. Escena de la familia del delegado comiendo alegre y opíparamente. Escena de unos obreros entrenando como milicianos del ejército popular, mientras unas mujeres que cosen febrilmente les observan y sonríen. Escena de un economista que enseña a unas mujeres matemáticas aplicadas a la economía familiar. Numerosos planos de obreros trabajando por la tarde. A las 7 de la tarde, después de trabajar, se reúnen para decidir cuestiones de producción, “base de la economía proletaria”. En un feedback al año 1936, en la misma sala de reuniones, el burgués propietario de la fábrica textil resume la base de su propia economía: “fabricar, fabricar y almacenar. Al obrero se le debe exigir el máximo rendimiento. Con esto y sostener los precios…”. A la vez se insinúa que acosa sexualmente a su secretaria. Se vuelve a la reunión anarquista de la fábrica, donde se propone una “biblioteca científica” para los obreros. Por último, el delegado habla de los compañeros que están en el ejército popular: dice que su actividad es transitoria, sus actividades no son de orden militar, sus energías deben empeñarse en los talleres y no en los cuarteles. El cortometraje termina con el himno “A las barricadas”, mientras se muestra un plano de chimeneas industriales junto a la semitransparencia de un miliciano armado.

III

En primer lugar, la película es partidista porque se sitúa contra las tesis comunistas. Los comunistas sostenían que primero había que ganar la guerra y luego hacer la revolución (en parte porque su situación en esa época era subordinada y la revolución que se estaba haciendo no se sometería a ellos). Acusaban a los anarquistas de desunión, de ineficacia, al estar más interesados en llevar la revolución en pequeñas factorías y comunidades. A la culpa de los anarquistas, por tanto, se debían los fracasos militares frente a los “nacionales”. En este documental los anarquistas parecen defenderse de estas críticas. Se destaca la compatibilidad entre la “revolución social” y la guerra contra los “facistas" gracias al ejército popular de milicianos obreros. También se destaca la gran unión, camaradería y esfuerzo “espontáneos” de los obreros. No hace falta ningún mando único. Los obreros autogestionándose (precisamente por realizar antes la revolución social) llegaban a cuotas de productividad y de rendimiento militar nunca antes alcanzadas bajo la tiranía burguesa. Es la revolución social, pues, la que permitirá ganar la guerra. Sin embargo, la esencia del obrero (por decirlo así) no es el ser militar: esto es sólo una labor transitoria para defender la revolución social, esto es, su pleno desarrollo y bienestar.

También es una respuesta a ciertas críticas del bando “nacional”. Se solía señalar (y con razón) que en el territorio republicano se pasaba bastante hambre. A esta crítica podría deberse la escena de la comida familiar del delegado, escena que comienza con un plano de mesa opulenta. Toda la familia come bien y está feliz. Otra de las críticas se refería a su barbarismo anti-civilizatorio. Por eso en todo momento los obreros se muestran muy corteses, educados, y con ansias, por cierto, de aprender. Las mujeres aprenden “economía familiar” y se propone una “biblioteca científica” para los obreros de la fábrica. Otra de las críticas se refería a la desunión y caos del bando republicano. Sin embargo, los obreros trabajan con orden, se esfuerzan muchísimo, y en todo momento hay unión y armonía. Parece sugerirse, en el fondo, que todo es fruto de la revolución social. Es la división de “castas y clases” la que provoca el hambre, la indolencia, el analfabetismo y la insolidaridad. Cuando esa división desaparece, espontáneamente el obrero se organiza para dar el mayor rendimiento. Es feliz, más próspero, solidario con los demás compañeros y presenta un gran interés por aprender.

Quisiera comentar, por curiosa, la escena del profesor de economía. El profesor que enseña a unas amas de casa, les dice:

“Mientras los ideales anarquistas no estén realizados definitivamente, la contabilidad, base de la economía, ha de regir vuestros hogares. Los números, compañeras, os serán muy útiles. Veamos este pequeño problema de multiplicación. Una mujer tiene tres hijos. Necesita delantales para los tres. El primero, 4 varas de tela a 1’80 el metro. El segundo 3 varas a 1’65 el metro. Y el tercero, dos varas y media a 1’40 el metro. ¿Cuántos metros necesitará y qué dinero en total?”.

Cuando los ideales anarquistas se realicen definitivamente, los obreros recibirán “según sus necesidades”. Por eso no precisarán de economía doméstica. Los números ya no les serán útiles. El profesor enseña a sus alumnas cuánto han de pagar por la tela que necesiten. Pero en el anarquismo definitivamente realizado no han de pagar nada por lo que necesiten. A cada mujer, en este caso, se le dará gratuitamente la tela que necesite y no tendrá que hacer cálculos de lo que valen. Esto constituiría, ingenuamente, el fin de la contabilidad y de la economía.

Gracias a los numerosos planos de máquinas en funcionamiento y obreros trabajando (planos que claramente entroncan con el futurismo de los años 20), se subraya la idea de la fortaleza, el poder, la efectividad, la unión, la energía, el empuje, de los obreros. Ellos son la base de la república, la máquina que la pone en funcionamiento. Y gracias a la revolución social han podido llegar a tanto. Esta tesis es diametralmente opuesta, por ejemplo, a la de la película de Chaplin, Tiempos modernos, donde las máquinas eran deshumanizadoras, culpables de lo que Marcuse

llamará el “hombre unidimensional”. Por el contrario, “En la brecha”, en consonancia con ese “futurismo” de la época, la vida severa y ordenada (por el reloj) de los obreros absorbidos entre las máquinas, es el principio de una vida plena y poderosa. La máquina no aniquila al hombre, sino que le da poder y le libera (en un régimen no burgués).

Calle mayor, en «Versión española»

2006-04-25T03:50:00.000-07:00

El programa de televisión Versión Española emitió ayer, 24 de abril, la célebre película de Juan Antonio Bardem Calle mayor, con motivo de su cincuenta aniversario. A la emisión del film le siguió una tertulia en la que tomaron parte, además de la conductora del programa, Cayetana Guillén Cuervo, el historiador de cine José Luis Castro y la profesora Mayte Bellido, que participó en el rodaje de hace media centuria.

Calle Mayor, estrenada en 1956, esta líbremente basada en una obra de Carlos Arniches, La señorita de Trevelez. Bardem aprovechó este texto para realizar una crítica politizada de las costumbres en una ciudad española de provincias (concretamente, Logroño), ampliando el reproche de Arniches contra la juventud burguesa y su falta de patriotismo hasta una crítica general de las clases medias liberales franquistas.

Desde el principio, resultó transparente la intención del programa: establecer una crítica furibunda del «franquismo» a la vez que se resaltaba la extraordinaria inteligencia de Juán Antonio Bardem (1922-2002), capaz de sortear cuantos obstáculos se le situaban delante, peculiarmente los de la censura eclesiástica y los impedimentos gubernamentales (por ejemplo, para que la película no fuera expuesta en Venecia). Los tres contertulios se debatieron en una auténtica orgía de fraseología antifranquista, denunciando, por ejemplo la «absoluta falta de libertad» de la época, aquella «sociedad pacata y temerosa», aquella «opresiva ciudad de provincias» o aquella ciudad «llena de silencios», por mencionar sólo unos pocos ejemplos.

Lo que más llama la atención es, como decíamos en los comentarios anteriores sobre la película documental de Luis Buñuel, ese distanciamiento burgués con el que Bardem trata también la vida social y cultural de una «ciudad de provincias» española.

Resulta también muy llamativo, por supuesto, que una película de ficción sea tomada casi como documento periodístico, como registro histórico de una época. ¿Así se hace la «memoria histórica»? Pero es evidente que Bardem no retrató «neutralmente» una época, o una ciudad, sino que nos brindó un relato de ficción a partir de sus perspectivas personales e ideológicas. Es a esta ideología, este partidismo, o a este «punto de vista personal», al que habría que regresar para acercarnos a la «verdad» de Calle Mayor, confrontándola no sólo con la realidad española (extracinematográfica), sino con otras «realidades» vecinas. Lo que nos preguntamos, aún con las reconocidas dificultades que interpuso la censura franquista, es: ¿hubiese podido Juan Antonio Bardem rodar una película similar en la «patria del proletariado»? ¿hubiese acaso podido contar con actores y profesionales de otras nacionalidades, como Betsy Blair? ¿hubiese podido Juan Antonio Bardem retratar el hastío de la vida cultural en Leningrado, o en los campos de Ucrania?

Recordemos que, poco antes de 1955, la Unión Soviética había dejado atrás el régimen de Stalin, que estableció una severa política de zhdanovschina, verdadera guerra cultural contra la innovación, el «modernismo» y las simpatías occidentales. Esto sin mencionar el clima general de terror y de escasez material, que causó la muerte por inanicición de millones, así como el desplazamiento o asesinato de disidentes, grupos étnicos &c. Justo en la época en que Bardem, pese a todas las dificultades, puede criticar, en España, los efectos perniciosos de la religión sobre las costumbres y la vida cultural española, en la Unión Soviética Khruschev intensifica el ataque a la Iglesia y la propaganda anti-religiosa, limitando o bien neutralizando completamente las «libertades cristianas». Por contra, la España de entonces, a pesar de su «absoluta falta de libertad» había alcanzado ya el fín de la autarquía e iniciado un camino hacia la democracia de mercado como antesala de la democracia política.

En la brecha: cine proletario

2006-04-24T10:23:00.000-07:00

En la brecha es un documental político propagandístico de unos 26 minutos rodado a encargo de la CNT por Ramón Quadreny en la Barcelona de 1937; por tanto, en plena contienda civil. Se trata de una película de técnica limpia y profesional, pero demasiado constreñida por las exigencias retóricas y de estilo propias del «realismo socialista» (o del «realismo anarcosindicalista»).

El film es un buen ejemplo de cine «proletario», con generosas secuencias de trabajo en una fábrica textil y reuniones de grupos de trabajadores discutiendo sus asuntos en armonía casi perfecta, mostrando en todo momento un espíritu de cooperación y camaradería impecables. Por ejemplo, en este diálogo:

- En todos los ordenes de la vida ha sido enorme la transformación de Cataluña gracias a nuestro esfuerzo.
- Es verdad, necesidades de justicia han hecho desparecer el egoismo...
- ¡Nada de castas ni de privilegios!.

Dejando a un lado aquí el frecuente malentendido izquierdista entre el concepto de «casta» y el de «clase», por nuestra parte no dudamos de que el esfuerzo para eliminar instituciones tan arraigadas como el mercado, o el pago mediante dinero, tuvo que ser en efecto muy grande en la Cataluña de entonces, así como el esfuerzo para erradicar las creencias religiosas, o las ideas filosóficas alternativas, por no hablar del gran «esfuerzo» empleado para sustituir el orden legal, por otro revolucionario, sustituyendo a las fuerzas del orden por bandas de pistoleros sindicalistas, o a los empresarios por planificadores. De la misma forma, hubo de ser grande el esfuerzo de los anarcosindicalistas, y en general de los socialistas, para proscribir instituciones civiles y morales como el matrimonio, sustituyéndolas primero por el amor libre» (al tiempo que se vetaba la prostitución) y después por los «casamientos revolucionarios». Y enorme, enorme debió resultar también el trabajo necesario para transformar la educación tradicional en nuevos ateneos libertarios. Etcétera.

En otro momento, otro proletario concienciado aparece leyendo la siguiente noticia en un periódico sindicalista: «Las masas trabajadoras de España, la muchedumbre inmensa de proletarios que formamos los cuadros sindicales de la CNT prefieren desaparecer antes que olvidarse de una sola de sus consignas.» Tras levantar la vista de una pieza de análisis tan fino, llama así la atención de un camarada: «Tú, Pedro, sientate y lee, ¡esto es escribir!»

De más difícil interpretación es otra escena en donde un grupo de mujeres ríen al paso de la milicia popular. ¿Qué habrá querido decir Quadreny aquí?

A continuación, vemos a un profesor anarquista exhortando a una clase compuesta por mujeres: «Mientras los ideales anarquistas no estén realizados definitivamente la contabilidad, base de la economia, ha de regir vuestros hogares.» Buen ejemplo de la utopía comunista y anarquista de la pos-escasez. Y notable advertencia sobre el desprecio anarquista (y comunista) por el mundo de la contabilidad y de la economía. Se pensaba que la ciencia económica resultaría superflua en la futura sociedad de trabajadores libres. El propio Lenin consideraba la contabilidad una minucia que la sociedad comunista dejaría a cargo de operarios.

La siguiente escena merece también atención. Presenta una mesa de sabios «planificadores» sindicalistas en asamblea pacífica, tomando decisiones «racionales» sobre la organización del trabajo, y planeando incluso la instalación de una futura «biblioteca científica» en la fábrica (¿por «científico» se entendería también el materialismo dialéctico o el materialismo histórico, las obras de Kropotkin, Bakunin &c?). Encadenada, otra escena muestra a un pérfido empresario (es decir, capitalista) engominado al que se le hace decir lo siguiente: «La base de nuestra economia está en la produccion constante. Fabricar, fabricar...Al obrero se le debe exigir el mayor rendimiento. Con esto y sostener precios...» A lo que un lacayo de la burguesía catalana responde: «Tiene usted razón, ¡es usted un verdadero genio de la industria!» Y, ya como «guinda», el capitalista perverso comenta a la honrada criada, mientras la echa una mano a la cadera: «Eres muy linda...».

Finalmente, se hace una nueva mención al papel del ejército popular, que el anarcosindicalismo (con un notable idealismo que chocaba de frente con el «realismo» de los comunistas) consideraba un accidente más o menos secundario y transitorio: «Las energias de todos los trabajadores deben emplearse en los talleres y no en los cuarteles.»

La Iglesia, "opio del pueblo"

2006-04-23T14:01:00.000-07:00

Nuestro análisis de “Tierra sin pan” (1932) de Buñuel lo presenta como una exposición de tesis más bien marxistas, sin perjuicio de que en ciertos momentos queden reflejadas constantes obsesiones del director. Es bien conocido el análisis marxista de la “religión”. Para el marxismo la religión es el “opio del pueblo”, una promesa de vida plena y eterna en el más allá que promueve la resignación en el más acá y, por tanto, elimina todo afán liberador y revolucionario de la clase explotada. Como instrumento de la explotación, la Iglesia está alineada en el bando de los burgueses explotadores, de los dueños de los medios de producción. Pues bien, estas dos tesis quedan cristalinamente reflejadas en el documental buñueliano: una Iglesia rica que no comparte el destino de los “salvajes” hurdanos, y unas creencias en el más allá que reprimirían su ansia liberadora.

La Iglesia aparece como una institución que no participa en el modo de vida de los hurdanos. El contacto se debe a su labor de inculcar las ideas sobre la existencia en el más allá. La primera referencia a la Iglesia es una imagen de la iglesia rica del pueblo de La Alberca, pueblo caracterizado como explotador de Las Hurdes (pues los hurdanos son tributarios de los habitantes de La Alberca, y éstos poseen las colmenas, la principal industria – se dice – de Las Hurdes). Queda así establecida desde el comienzo la estrecha relación entre una Iglesia rica y un pueblo opulento de explotadores.

Después de salir de La Alberca, el equipo se detiene en el valle de Batuecas. Allí hay un antiguo monasterio de carmelitas, que en el momento del rodaje estaba tan sólo “habitado por un anciano monje que vive rodeado de sus criadas”. Es de subrayar esta frase entrecomillada, ya que se sugiere que el monje vive a cuerpo de rey, servido por multitud de criadas explotadas. En este monasterio habitaban antaño monjes carmelitas, encargados de la evangelización de Las Hurdes. No vivían, pues, estos monjes con los hurdanos, compartiendo sus miserias. Vivían en el valle de Batuecas, un valle de gran riqueza vegetal (como se encarga muy bien de subrayar el documental), en fuerte contraste con la miseria ecológica de Las Hurdes. Buñuel subraya este aislamiento mediante escenas un tanto bucólicas del monasterio y del valle, la fuente tranquila del monasterio, el paisaje arbolado, el río cristalino. Aún más, se detiene en rodar la gran muralla que rodea el convento, en contarnos que mide 8 kilómetros y que servía para evitar los ataques de lobos y jabalíes. Muralla, pues, que sirve de símbolo del aislamiento de la Iglesia de Las Hurdes, y su valor de prevención ante los posibles movimientos liberatorios de los hurdanos. No por casualidad se inserta esta escena del convento del valle de Batuecas entre la explotadora La Alberca y la explotada Las Hurdes. La Iglesia serviría de instrumento a la clase explotadora para acabar con las ansias revolucionarias de los hurdanos (y, dentro de los parámetros de este documental etnográfico, también con sus ansias de salir de su situación de salvajismo) mediante la predicación de la moral católica y, sobre todo, de la vida en el más allá.

En planos que los cinéfilos calificarían de “buñuelescos”, este monasterio se nos muestra casi en ruinas, tomado por sapos y culebras; y las ermitas que lo rodean, en peligrosa ruina. Con ello parece que Buñuel está juzgando el futuro de la Iglesia como infame servidora de la explotación: una suerte de predestinación (y de justicia cinematográfica) de cuando llegue la liberación (y civilización) de los hurdanos.

La alineación de la Iglesia con el partido de los ricos y explotadores es evidente en el comentario que acompaña el plano del retablo de un pueblo hurdano: “Lo único lujoso que hemos encontrado en Las Hurdes son las iglesias. Ésta se encuentra en uno de los pueblos más miserables”. El retablo es paupérrimo en comparación con lo que suele ser habitual, es un retablo de estilo neogótico (finales del XIX o principios del XX, por lo tanto), sin policromar, y con estatuas de escayola. Sin embargo, el comentario es eficacísimo porque contrasta fuertemente con la extrema miseria de los habitáculos hurdanos.

Desde la muerte del niño pobre, el documental se centra principalmente en las ideas “morales y religiosas” de los hurdanos. Se muestra cómo los hurdanos llevan a sus muertos al cementerio, cómo colocan una pequeña cruz de madera sobre cada tumba y, por último, cómo una “pregonera de la muerte” va recorriendo las calles de los pueblos por la noche agitando una campanilla. Esta mujer va diciendo: “No hay nada que mantenga mejor despierto que pensar siempre en la muerte. Rezad un Ave María por el descanso del ama de…” (y la película acaba con un plano mostrando el cielo lejano) Estos continuos pensamientos sobre la futilidad de esta vida y sobre el definitivo descanso en el más allá contribuyen, pues, a que nos hurdanos no consigan salir de su situación de explotación y barbarismo.

La objetividad de Buñuel en "Tierra sin pan"

2006-04-22T14:29:00.000-07:00

Luis Buñuel rodó en 1932 un documental sobre Las Hurdes, documental pretendidamente etnográfico. La película, de hecho, presenta la estructura de un ensayo etnográfico: comienza describiendo su entorno, pasa luego a su modo de subsistencia, y termina con la descripción su arte (que despacha simplemente señalando, ante unos papeles y cacharros colgados de la pared, que los hurdanos “denotan cierto sentido de la decoración”) y de sus ideas religiosas. Parte, pues, de la “base material” (ecología, medios de producción) y termina en la “superestructura” ideológica (arte y, sobre todo, religión). En 1936 Buñuel recibió el encargo, por parte del Ministerio de Propaganda de la República, de producir películas de apoyo a la causa republicana, destinadas sobre todo a franceses y británicos. A este fin, Buñuel rescató su antiguo documental de 1932 y lo sonorizó. Además incluyó unas letras explicativas al final. Es ésta la versión que analizamos.

Buñuel presentó su documental como “ensayo cinematográfico de geografía humana”. Y no por azar, sino que ahí, entendemos, reside la clave. Quiere así destacar, en primer lugar, el tono objetivo de las descripciones verbales del narrador y el distanciamiento en la cinta. Sin embargo, tanto uno como otro se revelan, en un análisis más detenido, como meras apariencias.

Las descripciones verbales están salpicadas de expresiones enfáticas (como cuando dice que en Las Hurdes el hombre debe luchar “hora a hora” por su subsistencia), y de adjetivos valorativos (como cuando califica a la fiesta de La Alberca como una fiesta “extraña y bárbara”: en ella los mozos, montados a caballo, arrancan las cabezas de los gallos, que están colgados en cuerdas; aún hoy en día se celebra en algún lugar). Los ejemplos de estas valoraciones y tonos dramáticos pueden multiplicarse. Y su efecto propagandístico es aún mayor por su expresión lacónica, pretendidamente objetiva.

El rodaje y el montaje de la película destacan igualmente por el enfatismo de las escenas, por el dramatismo de muchas de ellas, por la falta de inocencia de la mayoría de ellas (gracias, entre otras cosas, al contraste o relación entre las escenas). En este sentido es de notar, por ejemplo, el gusto que Buñuel tiene por rodar escenas de muerte a las que dedica un tiempo aparentemente innecesario. Entre estas escenas destacan la muerte de un burro, de una cabra y de un niño hurdano. El burro, que portaba unas colmenas, aparece primero intentando deshacerse de las abejas que le están picando por todo el cuerpo. Sus movimientos son violentos, está atado y no puede huir, y sin embargo, Buñuel y sus amigos no parecen hacer nada por ayudarle. Se quedan rodando. El siguiente plano es la cabeza del burro, ya muerto, toda llena de abejas. A este plano le sigue un perro comiéndose el cadáver del burro, y otro plano de unos buitres volando. Demasiada escena para un burro muerto. La razón de que Buñuel se detenga en la muerte del burro es porque la asocia con la muerte de los explotados hurdanos. De hecho, tras la muerte del burro se dice: “Un mes antes de nuestra llegada, tres hombres y once mulos habían muerto de esta manera”. Los hurdanos, pues, corren la misma suerte que estos burros. Los planos del perro despedazando el cadáver y los buitres cobran así mayor dramatismo. Idéntico efecto consigue con el despeñamiento de una cabra. Las cabras son los únicos animales que pueden vivir en paisaje tan inhóspito. Algunas veces resbalan de las peñas, caen y se mueren. Buñuel rueda la caída de una de ellas. No sólo eso, sino que presenta esta caída desde ángulos diferentes (por lo que, inferimos, no se encontró con la cabra por casualidad, sino que alguna vez su equipo la tuvo que tirar a propósito para poder rodar su caída). Tal énfasis en el despeñamiento de una cabra es realmente extraño. Pero éste es el tono del documental. Además, de nuevo se asocia esta pobre cabra despeñada con los hurdanos. Si la cabra, que es un animal adaptado a vivir en paisaje tan inhóspito, sucumbe, ¿qué será de los hurdanos, seres humanos como nosotros (esto es, como los “nosotros” que vivimos en París, ciudad donde se estrenó el documental sonorizado)? Además de relatar la muerte de una niña por inflamación de encías, el documental (también sorprendentemente) se detiene en el entierro de un niño (o niña) pequeño, al que tienen que llevar a un cementerio lejano por carecer el pueblo de cementerio propio. Se filman algunos pormenores del viaje, en concreto el cruce de un río. El paso de una orilla a otra está muy bien montado en varios planos, lo que constituye cierta enfatización. Buñuel quiere detenerse aquí para mostrar las ideas religiosas de los hurdanos y, en concreto, en su creencia en el “más allá”. El paso del cadáver de una orilla a otra representa el paso de esta vida a la otra vida (y también recuerda la barca de Caronte, ya que el cadáver va flotando en el río sobre algo de madera) Esta creencia, según las tesis marxistas, constituye el opio del pueblo. Los hurdanos se resignarán en esta vida porque esperan premio en la futura. Es esta tesis la que mantiene Buñuel al final de la película, como tendremos oportunidad de ver en siguientes post.

En general, este tono supuestamente objetivo está “roto” por las relaciones nada inocentes que se dan entre los planos inmediatos o entre secuencias alejadas de la película. Como ejemplo de lo primero, podemos aducir el momento en que se detiene para mostrarnos el riachuelo que utilizan los habitantes de un pueblo de Las Hurdes. El texto dice:

“A veces se ve correr en medio del pueblo, un miserable riachuelo que desciende de la montaña. En verano no hay más agua en el pueblo que ésta, y los habitantes la utilizan a pesar de la repugnante suciedad de su cauce. He aquí unas escenas sorprendidas al pasar. El río sirve para todo el pueblo”.

Es de notar el uso de las palabras “miserable” y “repugnante”, pretendidamente descriptivas. Sin embargo, su función es acompañar y dirigir nuestra mirada en las escenas, que no son tan “sorprendidas”, como se dice: un cerdo oriundo bebe agua de ese riachuelo; una niña da de beber a un niño muy pequeño; un niño se agacha para beber del riachuelo; una señora lava la ropa y otra, la cabeza de un niño. El contraste es muy claro: cerdo-niños, niño-suciedad. Es a este cerdo y a esta suciedad del agua tras lavar lo que enfatiza la palabra “repugnante” del texto. Esta repugnancia amenaza la debilidad de los niños. La escena acaba con tres niñas mojando pan en agua turbia.

Como ejemplo de contrastes entre momentos alejados (no inmediatos) de la película, podemos poner el contraste que se da entre la fiesta del pueblo rico de La Alberca (del que, se dice, la mayoría de los hurdanos son “tributarios”), con lo que sucede en Las Hurdes. Hay varios planos de la fiesta de La Alberca que resonarán en el resto de la película. En La Alberca, por ejemplo, se presentan a las mujeres con “bonitos vestidos” acudiendo a divertirse en la plaza de la iglesia. En Las Hurdes, en cambio, la única “fiesta” o “acontecimiento” que hay es el entierro del niño.

“Una muerte – dice – es uno de los raros acontecimientos que se pueden rodar en estos pueblos miserables. Las mujeres acuden en masa a la casa mortuoria”.

En la fiesta de La Alberca se ofrece vasos de vino a rebosar, la gente aparece comiendo y muy animada. “Ofrecen los placeres a millares”, dice el texto. En cambio, de Las Hurdes se dice:

“Detalle curioso, en los pueblos de Las Hurdes no hemos oído cantar nunca”. Y este comentario está acompañado de un plano de gente apática, cansada.

En esta misma fiesta se presenta a un bebé ricamente adornado de medallas de plata. Este bebé se parece sospechosamente (todos los bebés se parecen) al que muere en Las Hurdes y que tanta atención a su entierro le dedica Buñuel. El contraste entre un bebé vivo y rico, y un bebé pobre y muerto, no puede ser mayor. Uno de Las Hurdes y otro de La Alberca.

La importancia simbólica de esta fiesta se entiende cuando uno se percata que La Alberca funciona en el film como expresión de los ricos propietarios explotadores frente a los hurdanos pobres, explotados, que no poseen nada. Los hurdanos son “tributarios” (se dice) de los de La Alberca, y éstos poseen la miel que es “la principal industria alimenticia de Las Hurdes”. Pero la representación de las tesis marxistas en “Tierra sin pan” las dejaremos para otro post.

Malinowski en las Hurdes

2006-04-22T12:25:00.000-07:00

«Este ensayo cinematográfico de geografía humana fue rodado en 1932, poco tiempo después del advenimiento de la República española. En opinión de los geógrafos y de los viajeros, la comarca que van a visitar,llamada Las Hurdes, es una región estéril e inhóspita, en la que el hombre está obligado a luchar, hora a hora, por la subsistencia.»

Sin duda una de las películas político-documentales señeras del cine español es Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1932). Me propongo describir mis muy revisables y criticables primeras notas e impresiones sobre esta obra. Su título, por cierto, ya evoca una de las obras más conocidas del anarquismo, La conquista del pan, de Kropotkin, libro ampliamente conocido e influyente en la España de entonces.

Desde su rodaje y estreno se han arrojado muchas dudas sobre la autenticidad de la película. Al parecer, muchos de los elementos supuestamente «reales» del film en realidad fueron cuidadosamente planeados por sus realizadores. El propio Buñuel habría mandado arrojar una cabra por un terraplen en una de las escenas más célebres…

Originalmente muda, a la película se le añadió una voz en off bajo el fondo (insoportable, a mi parecer) de la cuarta sinfonía de Brahms. Además, se añadió este llamativo epílogo una vez comenzada la contienda civil:

«La miseria que esta película viene a mostrarnos no es una miseria sin remedio. En otra regiones de España, montañeros, campesinos y obreros consiguieron mejorar sus condiciones de vida asociándose, ayudándose mutuamente, reivindicándose cerca de los Poderes Públicos. Esta corriente que llevará al Pueblo hacia una vida mejor, orientará las últimas elecciones y dará lugar al nacimiento de un gobierno del Frente Popular. La rebelión de los generales ayudados por Hitler y Mussolini debía restablecer el privilegio de los grandes propietarios, pero Obreros y Campesinos de España vencerán a Franco y sus cómplices. Con la ayuda de los antifascistas de todo el mundo, la calma, el trabajo, la felicidad, darán lugar a la guerra civil y harán desaparecer para siempre los miserables hogares que este film os ha mostrado.»

Yo diría que la película juega a varias bandas, en cuanto al estilo. Por una parte, pretende adscribirse al realismo periodístico propio del género documental, al querer ofrecernos una visión casi «científica» de la vida en las Hurdes, con lo que también se acercaría al cine documental antropológico o etnológico. Luis Buñuel califica su propia obra, tal como se dice al inicio, como «ensayo cinematográfico de geografía humana». Por otra parte, no hay duda sobre su intencionalidad crítica e ideológica, vecina al espíritu partidario del cine político. Por último, el film no deja de ser, al fín y al cabo, una pieza maestra del surrealismo (tercera película del aragonés, rodada tras Un perro andaluz y La edad de oro), con abundancia de temas estéticos y filosóficos que siempre estarán presentes en el cine de Luis Buñuel.

En cuanto a su dimensión pseudo-etnológica, esta aparece muy subrayada en la narración de la voz en off. Desde el principio el film da la impresión de un cierto distanciamiento «científico» con el material que va a tratar. Semejantes impresiones de los espectadores maliciosos se verán rápidamente ratificadas por la mención al barbarismo de las costumbres y fiestas comunitarias de los hurdeños. Buñuel se acerca a las hurdes como un cineasta, como un etnólogo y como un periodista. Nos recuerda a un Malinowski llegado de la residencia de estudiantes: «Entre la multitud, vemos a este niño ricamente adornado con medallas de plata. Aunque sean medallas cristianas,no podemos dejar de pensar en los amuletos de los pueblos salvajes de África y de Oceanía.». La metáfora no puede ser más expresiva, no ya tanto porque refleje la realidad hurdeña, sino por lo mucho que dice sobre los reflejos mentales e intelectuales del propio Luis Buñuel. En otro lugar, para dar cuenta de lo que la cámara registra, dice el narrador: «El realismo de un Zurbarán o de un Ribera, se queda muy por debajo de semejante realidad».

No faltan los ataques a la Iglesia («Lo único lujoso que hemos encontrado en Las Hurdes son las iglesias») y a la moral burguesa, reaccionaria y conformista, como cuando dirige su mirada al lema escrito en una pizarra escolar por un niño hurdeño: «respetad los bienes ajenos».

En definitiva, un film estimable como obra imaginativa y de estirpe surrealista, pero manipulador y tendencioso en lo político y en lo filosófico.

Reina Santa, de Rafael Gil

2006-04-22T04:23:00.000-07:00

Reina santa (1947, Rafael Gil) forma parte de la edad de oro del cine histórico español. Si bien no se trata de un ejemplo prístino de «cine político», la película recibe indirectamente un significado político (además de religioso y moral) indudable.

Lo que resulta interesante de Reina Santa es, sobre todo, la dialéctica filmada entre el poder político, representado por el rey Dionis de Portugal, y el poder religioso, representado no sólo por los ministros de la iglesia, sino por la influencia espiritual de la esposa del Rey, la «reina santa» Isabel, hija de Pedro II de Aragón. Por supuesto, este significado filosófico-político-religioso, que Gil narra con maestría, pasará prácticamente despercibido a los «analistas» cinematográficos corrientes y a la mayoría de los cinéfilos sublimes españoles, muy dispuestos en cambio a fijar su atención en detalles más bien secundarios, como el decorado de «cartón piedra» (en realidad, los decorados no están nada mal).

Otro film español, más o menos contemporáneo, en donde puede rastrearse esta tensión tradicional entre el poder temporal y religioso lo hallamos en la mítica Balarrasa (Nieves Conde, 1952), obra que narra la conversión de un legionario que termina como misionero en Alaska. Este carácter a la vez de misión y de colonia, de poder temporal y espiritual, es el mismo que atraviesa la historia del Imperio Español. Por Dios hacia el Imperio y por el Imperio hacia Dios.

La «reina santa» representa, en la película de Gil, el principio mediador, espiritual, católico, capaz de ablandar a los opuestos y limitar el poder gubernamental absoluto. Por mucho que Maquiavelo tuviera a la vista la obra política de Fernando el católico, nuestros reyes no fueron nunca príncipes maquiavélicos (representados en el film por el hijo legítimo del rey, interpretado por Fernando Rey), «predicadores de la maldad» y del poder absoluto, sino príncipes cristianos, al modo de Castiglione (autor del Libro de cortesano) cuya virtú no podía ser separada de la misión católica y moralizadora. De otro modo, no podríamos trazar ninguna diferencia entre el Imperio Civil y el Heril, al modo de Sepúlveda; o el imperio depredador y generador, al modo de Gustavo Bueno.

Cine político durante la Guerra Civil española

2006-04-19T16:47:00.000-07:00

A diferencia del cine producido durante la II República española, el cine producido en España durante la guerra civil de 1936-1939 es, por razones obvias, de carácter fundamentalmente político.

Diversas clasificaciones pueden dibujarse sobre el cine político realizado durante la II República. Podemos diferenciar un cine realizado para un consumo interior, para ser emitido en las zonas ocupadas por los diversos bandos, y un cine de proyección exterior, de propaganda y justificación ante terceras potencias. También cabe distinguir, evidentemente, el cine realizado en la, así llamada, zona republicana y el cine realizado en la zona nacional. Ahora bien, esta última distinción, aunque sea la más evidente y por eso la más frecuentemente empleada en la historiografía convencional, es a todas luces insuficiente, ya que da a entender que el cine de cada zona era homogéneo y esto, sobre todo en el lado republicano, es del todo falso. Si el cine político es, entre otras cosas, un cine dirigido contra otros partidos o facciones, el cine de la zona republicana, por ejemplo, fue un cine político no sólo por dirigirse contra los “facistas", sino también por ir contra los otros partidos “republicanos”: anarquistas contra comunistas, comunistas contra anarquistas, el gobierno “central” contra los dos anteriores, y los gobiernos catalán y vasco contra el “central”. Por eso el cine de la zona republicana ha de subdividirse en cine anarquista, cine comunista, cine gubernamental, cine de la Generalitat Catalana, cine vasco, etc. El cine de la zona nacional presenta menos fisuras, aunque al comienzo existió un cine “de partido” a manos de la Falange, cine que perdió su sentido tras la unificación en la Falange Española y Tradicionalista. Cabe también una clasificación por géneros: documentales bélicos sobre las diversas victorias militares, films de justificación bélica, films de propaganda y adoctrinamiento, largometrajes de ficción con fondo “social”, etc.

II.- Cine de la zona “republicana” y cine de la zona nacional

Hay varias divergencias del tipo de cine que se hacía en una zona y otra. En primer lugar, lo más llamativo es la diversa importancia que un bando y otro dieron al cine político. Mientras que los “republicanos” consideraron al cine como un “arma” importantísima contra el enemigo, en el bando nacional se da un relativo desinterés respecto al cine. Carlos Fernández Cuenca dice:

“Durante los varios meses de 1937 que funcionó en la Exposición Universal de París el pabellón de la República Española, proyectábanse cada día documentales producidos en el lado rojo; algunos eran muy malos, pero los había discretos y no faltaban algunos francamente buenos. ¿Qué hicieron las autoridades de Burgos para contrarrestar esa inteligente e incisiva propaganda? (…) Aparte de que no existía en 1937 ninguna organización estatal dependiente del Gobierno de Burgos capaz de emprender la alta misión propagandista que al cine correspondía, tampoco abundaba el material suficiente para llenar una sesión de poco más de un par de horas. Las consecuencias de esa dejadez llegan hasta hoy, sus resultados se palpan cada día. El mundo sólo tuvo una visión unilateral de la guerra” (La guerra española y el cine, Madrid, Editora Nacional, 1972, pag. 244)

En parte, esta dejadez era debida a que los estudios y laboratorios más importantes, los de Madrid y Barcelona, quedaron en manos republicanos, y en principio tan sólo contaron con el material y los profesionales de algunas películas que las productoras CIFESA y CEA estaban rodando fuera de estas ciudades. Hasta bien entrado el año de 1938, no se creó en la zona “nacional” el Departamento Nacional de Cinematografía, que trajo una producción estable de cine político.

Otra diferencia entre ambas zonas, y consecuencia de la anterior, es el distinto modo de producción de cine político. Mientras que en la zona “republicana” esta producción estaba a manos de organizaciones políticas y sindicales, en la zona “nacional” esta producción, hasta la creación del citado Departamento Nacional de Cinematografía, corrió a cargo de empresas productoras privadas como CIFESA, CEA o Producciones Hispanas. Esta circunstancia acentúa el carácter mucho más partidista del cine político republicano: las diversas productoras anarquistas, comunistas, gubernamentales… no sólo producían contra los “facistas", sino también contra los otros grupos.

III.- Cine político exterior

Ambos bandos quisieron atraer hacia sí las simpatías de la “opinión internacional”. En concreto, el bando republicano quería presentarse a sí mismo como una “democracia” republicana y progresista, no revolucionaria, y presentar al enemigo como un movimiento “facista" alineado con los países del Eje. El cine político “nacional” dirigido al exterior presentaba su movimiento como defensor de España y de sus valores, y presentaba al enemigo como bárbaro y comunista, destructor de esa España y sus valores.

“España 1936”, producida por Buñuel desde París, es un buen ejemplo de este cine político exterior desde el bando republicano. Esta película detalla, de un modo partidista y didáctico, los antecedentes de la guerra civil. Empieza con la caída de la monarquía, muestra cómo los generales que habían jurado lealtad a la República se sublevaron contra un régimen legítimo y señala que son apoyados por otros regímenes “facistas" como el alemán o el italiano. Para evitar suspicacias en británicos y useños, se evita cuidadosamente toda la palabrería revolucionaria, resultando la República como un moderado régimen democrático.

Otro film que podríamos incluir dentro del cine político exterior, también del bando republicano, es la famosa “Espoir / Sierra de Teruel” de André Maraux. Esta película estaba pensada para “sensibilizar” a británicos y useños, con la esperanza de que ayudaran militar y económicamente a la República. La obsesión de esta película es la carencia material y militar del ejército republicano. Se evita también la autocalificación de “comunista” o “revolucionario”. Esta película, que no pudo estrenarse en España ya que antes de acabarla terminó la guerra, tuvo un gran impacto después de la II Guerra Mundial, contribuyendo al mito de la guerra civil. La visión que mucha gente tuvo de la guerra civil española fue la de Malraux.

Dentro del bando nacional, la película política más famosa es “España heroica / Helden in Spanien”, que puede también incluirse en el apartado de cine político exterior. Esta película fue realizada en Alemania por Joaquín Reig, y era una contrarréplica a “España 1936”. La película justifica el alzamiento como un movimiento de defensa anti-comunista.

IV.- Cine anarquista, comunista, gubernamental

Los primeros en explotar el cine como factor de lucha política fueron los anarquistas. La CNT en Barcelona controló rápidamente los procesos de producción, distribución y exhibición, gracias a sus obligadas colectivizaciones o socializaciones. Creó un “Comité Económico de Cines” que controlaba la producción de películas y examinaba los guiones a realizar. Los anarquistas fueron los que más películas realizaron entre 1936 y 1937 (cuando perdieron su hegemonía ante los comunistas), y se distinguieron por la diversidad de los géneros que produjeron. Realizaron reportajes de guerra, donde se exaltaba la labor y valentía de los anarquistas en el frente: “Los aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón”, “La batalla de Farlete”, son algunos títulos tomados al azar. También destacaron en filmes de divulgación y adoctrinamiento anarquista, donde se mostraban las diversas “revoluciones sociales” que los anarquistas iban realizando en diversos lugares. En este sentido, es de resaltar “Bajo el signo libertario” (Ángel Lescarboure, 1936), sobre las colectividades libertarias en Aragón. Además de estas películas, los anarquistas destacaron en lo que hoy se llamaría “cine social”, y que ellos llamaron “películas base”, en las que aspiraban a renovar “revolucionariamente” los filmes de ficción, cambiando los temas que ellos consideraban “frívolos” (los temas folklóricos y zarzueleros, por ejemplo) por otros mucho más comprometidos. Ejemplos de estas “películas base” son: “Aurora de esperanza” (Antonio Sau, 1937), que muestra las penalidades de un obrero y su compañera en el feroz marco capitalista, “Paquete, el fotógrafo público número uno”, dirigida por Ignacio F. Iquino y protagonizada por Paco Martínez Soria, “¡Nosotros somos así!” (Valentín R. González, 1937), un ridículo film musical que mostraba la toma de conciencia de un niño rico. Ante el poco interés del público ante este cine social, la CNT acabó produciendo películas abiertamente comerciales. Ejemplos de esto es “Nuestro culpable” (Fernando Mignoni, 1938), y sobre todo, “¡No quiero… no quiero!” (Francisco Elías, 1937), adaptación de una comedia de Jacinto Benavente que contenía una ligera crítica a la burguesía. Esta última película no se puedo estrenar durante la guerra, estrenándose tras la guerra sin ningún problema.

Los comunistas crearon la productora Film Popular. Una serie de sus películas iban dirigidas a promocionar la unificación militar y política que tanto propugnaban los comunistas contra los anarquistas: “Mando único” (Antonio del Amo, 1937), “Unificación” (1937), “Por la unidad hacia la victoria” (Fernando G. mantilla, 1937). Una vez conseguida la unificación militar a mediados de 1937, se pasó a exaltar esta unificación en films como “Ejército popular” (1937), “El ejército del pueblo nace” (1937). También produjo numerosos documentales sobre la zona republicana, como “Industrias de guerra” (Antonio del Amo, 1937) o “Sanidad” (Rafael Gil, 1937). Ángel Villatoro, un director de Film Popular, dirigió varios documentales subrayando el civismo y la sensibilidad cultural del bando republicano, tildado de “bárbaro” y destructor de la civilización occidental por el bando nacional: dirigió “La cerámica de Manises” (1937), “Tesoro artístico nacional” (1937), “El telar” (1938), “Cemento” (1938). Un tema también querido por los comunistas fue el de la movilización del campesinado: “Soldados campesinos” (Antonio del Amo, 1937), donde una pareja de campesinos es separada por la guerra, él lucha valientemente en el frente y ella trabaja en la tierra con el arado; “¡Salvad la cosecha!”, (Rafael Gil y Arturo Ruiz Castillo, 1938), ante la falta de alimentos en la zona republicana.

El gobierno nacional republicano también produjo diversas películas. Destaca significativamente la que lleva por título “Todo el poder para el gobierno” (1937). El gobierno, a través del Ministerio de Propaganda, encargó a Buñuel que produjera en París películas de propaganda con destino exterior: “España 1936”, ya vista, “España leal en armas” (1937), o la sonorización de “Tierra sin pan”, rodada en 1932.

La Generalitat catalana, a través de su Comisaría da Propaganda, creó la productora Laya Films. Además de los reportajes de guerra de rigor (como “Un día de guerra en el frente de Aragón”), se centró en presentar el “espíritu catalán”, su natural pacífico, su laboriosidad, su entrega leal en la defensa de la República, etc.

El efímero gobierno Vasco también produjo películas. En concreto, “Entierro del benemérito sacerdote vasco José María de Korta y Uribarren, muerto en el frente de Asturias” y “Semana Santa en Bilbao”, intentando mostrar la compatibilidad de la religión católica y el nacionalismo racista vasco.

Cine político en la II República

2006-04-18T14:23:00.000-07:00

En este post quisiéramos responder a la pregunta de si hubo o no cine político en la II República española. Para muchos historiadores la respuesta es afirmativa, bien sea que este cine apoye a la, según ellos, “primera democracia española”, bien sea un instrumento de la propaganda ideológica de los sectores conservadores, tradicionalistas y religiosos. Nosotros, en cambio, creemos que no se puede aplicar, en ningún sentido relevante, el calificativo de “cine político” a los films realizados en la II República. Un simple vistazo al mercado cinematográfico durante la república señala que los temas preferidos por el público eran los folklóricos, populares, castizos, regionalistas, de curas, toreros, gitanas y baturros. Interpretar estas películas ya sea en sentido de propiciar la “convivencia democrática” (presentando personajes populares y no “burgueses”), ya sea en el sentido de alimentar al vulgo con historias de valores tradicionalistas, no es más que un abuso de una peculiar práctica de “metodología de la sospecha”, abuso que se ve bien claro al justificar ambas posiciones por igual. “Nobleza baturra” (1935), se ha interpretado por igual como la exaltación de los valores y las gentes del “Pueblo” (y por tanto, de la “democracia”), como la justificación inmovilista de valores rancios y carpetovetónicos por parte de la “derecha” más repulsiva.

En concreto, Román Gubern, en su artículo dedicado al cine de la II República española en el libro “Cine español. 1896-1983” (1984), se apunta a las tesis que explican las películas del período republicano como instrumentos de propaganda por parte de las tendencias “reaccionarias”, “premodernas”, capitalistas (?) y anti-republicanas de España. Empieza su artículo afirmando el carácter de propaganda del cine republicano:

“…agudizar los conflictos sociales y a reforzar con ello la función del cine en tanto que instrumento de difusión ideológica y de propaganda, de codiciado control en la escena política. Tal función social debe valorarse también en relación con el incremento del tiempo libre – reducción de la jornada laboral a cuarenta y cuatro horas semanales y a ocho horas en el campo – y con los incrementos salariales acordados en este período, que dieron un gran impulso al consumo cultural y a las industrias del ocio.” (pag. 32)

Sin embargo, nos encontramos en realidad que:

“La mayor parte de la producción del período republicano anterior a la guerra civil estuvo dominado por el provincianismo costumbrista o ruralistas, cuyos géneros privilegiados fueron la españolada, la zarzuela y el cine clerical” (pag. 34)

Es interesante resaltar que Gubern apunta en el primer texto el carácter de mercado, de negocio, que tiene el cine, aunque las razones que ofrece sean altamente discutibles (incremento de tiempo libre y de salarios durante la II República). A pesar de esto, no infiere que los temas de las películas son los favoritos del público, los que van a ver a los cines y que, por tanto, resultan más rentables a las productoras. Para Gubern la causa de que en las pantallas se vieran historias tradicionales de honor, de toreros, de monjas, historias tomadas muchas veces de las zarzuelas y los sainetes, es más bien la “burguesía conservadora”:

“La burguesía inversora en este campo de la industria del ocio procedía de los sectores más conservadores, culturalmente alicortos y económicamente oportunistas, de tal modo que, si durante la II República ciertos productos de la industria cultural, como el libro o el teatro, recibieron un serio impulso en su condición de medios culturales socialmente legitimados, el cine siguió estando confinado en el ghetto del espectáculo trivial de evasión y de alienación popular.” (pag. 34)

Esta burguesía conservadora se aprovecharía del alto índice de analfabetismo, sobre todo de Galicia y de Andalucía, para ahogar sus ansias “reformistas” mediante españoladas machistas, de bajísima calidad, llenas de “supersticiones religiosas”, tradicionalistas y populacheras.

Gubern llega a contraponer la productora CIFESA y la productora Filmófono. De la primera dice que se constituyó en la “derecha industrial” del cine español, y de la segunda que representaba a los “sectores liberales, izquierdistas y laicos del cine republicano”. ¿A quién se referirá el sr. Gubern con estos sectores “liberales, izquierdistas y laicos”? ¿Al sector de Azaña? ¿Al de Largo Caballero? O mejor, ¿al de Prieto? Denominar a éstos de “liberales” o de “reformistas”, como dice alguna vez, opuestos a la “derecha” rancia, fanática e incluso “feudal”, indica la altura de nivel en que se mueve el personaje.

III

Nosotros, por nuestra parte, preferimos explicar la recurrencia a temas folklóricos, religiosos y sainetescos, no a una malvada intervención de la derecha burguesa y eclesial, sino sencillamente a que estos eran los temas que la gente quería ver en el cine. Esa “burguesía inversora” no era “culturalmente alicorta” por su maldad intrínseca, sino porque no quería arruinarse y perder su dinero invertido en producciones que hubieran hecho las delicias de Gubern y amigos, pero que nadie hubiera pagado un real por ir a verlas al cine.

Las grandes estrellas de nuestra pantalla, como Estrellita Castro, Imperio Argentina o Carmen Amaya, eran las que participaban en tales películas. “La hermana San Sulpicio” (1934), “Rosario, la cortijera” (1935), “Nobleza baturra” (1935), “María de la O” (1936), “Morena Clara” (1936), fueron grandísimos éxitos. El mismo Gubern no deja de reconocer, por ejemplo, el enorme éxito de “Nobleza baturra”, aunque lamentándose de ello. De esta película dice:

“Documento involuntario de las costumbres, la condición femenina y la moral conservadora de la España agraria, exaltada por Florián Rey, su éxito fue muy grande y en algunos cines se detenía la proyección y se volvía la película atrás para repetir alguna escena musical, como en el teatro” (pag. 38)

Gubern no ve en “Nobleza baturra” una película económicamente exitosa, de gusto quizá discutible y trasnochado, sino la confabulación de la burguesía conservadora para adocenar al Pueblo.

La postura de Gubern llega al ridículo al contraponer la productora CIFESA con la productora Filmófono. La primera produjo la mayoría de las películas clericales (que para Gubern fue un “instrumento ideológico de las fuerzas derechistas y de la Iglesia católica”), mientras que la segunda sería la representante de las fuerzas reformistas, liberales e izquierdistas. Ahora bien, cuando nos ofrece la lista de las películas producidas por una y otra, no vemos en realidad tal contraposición. CIFESA produjo, por ejemplo, las películas de Florián Rey y de Benito Perojo, mientras que Filmófono, “Don Quintín el amargao” (1935), basada en un sainete de Arniches y dirigida por Luis Marquina, las comedias de José Luis Sáenz de Heredia “La hija de Juan Simón” (1935) y “¿Quién me quiere a mí?” (1936), o el sainete cuartelero “¡Centinela alerta!” (1936) de Jean Grémillon. La “izquierdista” Filmófono produjo, por tanto, comedias y sainetes al gusto popular, igual que CIFESA. Eso sí, el éxito popular de las películas de Filmófono le parece muy bien a Gubern:

“ (Filmófono) puede valorarse como un intento meritorio de crear en la España republicana, en donde la industria cinematográfica apenas existía, unas obras capaces de conseguir, con cierta solidez, la sintonía con su público popular, el único que, como clientela, podía hacer viable con su demanda y su adhesión la construcción de una industria cinematográfica” (pag. 43)

Y remata su juicio:

“La significación liberal o progresista de la mayor parte de los profesionales que trabajaron en Filmófono se demostró con su exilio internacional al producirse la derrota republicana, mientras que la empresa rival, Cifesa, pasó a convertirse en un próspero bastión del cine franquista” (pag. 43)

¿Acaso Luis Marquina o José Luis Sáenz de Heredia (director de “Raza” o “Franco, ese hombre”) se exiliaron? Gubern debe estar pensando en Buñuel, trabajador también en Filmófono. Los demás directores simplemente no importan.

En resumen, para nosotros no se puede hablar de un modo relevante de “cine político republicano” en la II República española. Ni siquiera de cine de propaganda. Los que así hablan realizan una hermenéutica más que sospechosa y del todo punto injustificada. Los mayores éxitos del cine republicano (y también las películas más interesantes) fueron “Nobleza baturra”, “Morena Clara” (ambas de Florián Rey), y “La verbena de la Paloma”, de Benito Perojo. Estas películas muestran bien cuáles eran los gustos de los espectadores y qué tipo de películas se producía para ganar dinero.

Los caminos del cine nacional (en 1952)

2006-04-18T14:22:00.000-07:00

Marcelo Arroita-Jaúregui publicaba en la revista universitaria Alcalá (febrero de 1952) un pizpireto artículo titulado Los caminos del cine nacional. Lo traemos aquí porque nos parece que reviste un interés arqueológico especial para tomarle el pulso a ciertas tendencias críticas y realistas del cine español, cuyo curso desembocó en la famosa «reunión de Salamanca» en torno al cineclub SEU dirigido entonces por el inmarcesible falangista-izquierdista Basilio Patino.

El artículo comienza formulando una pregunta de peso: ¿Es posible un cine español? Naturalmente, Arroita no se refiere a una «cinematografía ubicada geográficamente en España», sino a algo más importante. En realidad, la pregunta por la posibilidad de un cine español sólo puede responderse adecuadamente dando por supuesta la cuestión de la posibilidad general de España. La pregunta ¿Es posible un cine español? correría pareja a ¿Es posible España? ¿Es posible una cultura española? La pregunta incluso puede remontarse hacia el género de todas las culturas nacionales. ¿Existen las culturas nacionales como algo más que superestructuras? Lenin (en Estética y marxismo) escribía: «cualquier nacionalismo liberal-burgués lleva la mayor corrupción a los medios obreros y ocasiona un enorme perjuicio al a causa de la libertad y a la lucha de clase proletaria (…) Los ultrarreaccionarios y clericales, y tras ellos los burgueses de todas las naciones, hacen sus retrógrados y sucios negocios en nombre de la cultura nacional». De hecho, según las exigencias del realismo socialista soviético, se intentó llevar a cabo un cine proletario que, sin embargo, no pudo desprenderse nunca de los mitos nacionales rusos (por ejemplo, Alexander Nevski).

Pero, quienes reconocen la posibilidad de una «cultura nacional» se dividen a su vez en varios bandos. En principio, aquellos que defienden una cultura nacional de las naciones canónicas, de las «naciones históricas» (Francia, Italia, España &c) y aquellos que defienden una cultura nacional propia de las nuevas «naciones culturales» (Quebec, Cataluña, País Vasco &c). Para los nacionalistas periféricos vascos, catalanes o andaluces, España no pasaría de ser una especie de ilusión histórica que desaparecería, como el velo de maya, una vez se reconozcan las auténticas realidades nacionales y culturales peninsulares; en su caso, Al-Andalus para los nacionalistas andaluces, Euskalherría para los vascos, o los Paises catalanes, para los catalanes. De hecho, todos ellos negarán que existe, en esencia, un verdadero «cine español». Lo que hay, en todo caso, es un cine catalán, un cine vasco, cine andaluz, un cine del valle de Arán, etc. El «cine español» no pasaría de ser una oprobiosa superestructura o una especie de mercanchifle. El «cine español» se identificaría, desde estas periferias culturales, a lo sumo como cine casticista o cine franquista.

Sin embargo, Arroita no escribe desde esta plataforma periférica del nuevo nacionalismo cultural, desde luego, sino que admite la posibilidad de un cine español que sea algo más que un cine realizado en España, o un cine hablado en idioma español. El «auténtico cine español» sería, no ya un cine de «temas españoles», cuanto que un cine de temas universales, sólo que tratados «a la española», hispánico modo. Lo que Arroita reprocha, en su artículo, es que este cine español, en 1952, aún estaba por llegar.

Después de lamentar la ausencia de una verdadera crítica cinematográfica española, así como la escasa preparación técnica y especialización de los profesionales del cine español, Arroita señalaba los dos principales inconvenientes que hasta el momento habían impedido la aparición de un auténtico cine español. Estos son, el «mimetismo comercial» y el «casticismo». Desde luego, Arroita actúa aquí como portavoz legítimo de la «élite educadora» de la universidad y de la intelligentsia española. Este gusto exquisito se refleja en una crítica del «casticismo» y la «bobaliconería rosa» que aquejaban al cine hispano. La solución, el camino del verdadero cine nacional, consistiría en la adopción del realismo. Eso sí, un «realismo» mucho más vecino, acaso, a lo que María Zambrano llamó «realismo» (o materialismo) español, que al realismo socialista soviético, que de hecho disolvería toda posibilidad de construir un verdadero cine nacional.

Y nos queda el camino de una serie de temas universales tratados desde aquí, enfocados a la española. La película católica –en el sentido más usual de la palabra: hagiografía o ejemplaridad manifieta- tratada a la española. Y temas como el heroísmo, el amor, la gallardía; temas que no son exclusivos de los españoles, pero que los españoles tratamos de una manera especial, que se producen en nosotros de una forma distinta a como pueden producirse en otros pueblos.

¡Viva el Cine de la II República!

2006-04-17T14:54:00.000-07:00

En el libro “Un siglo de Cine Español” (2000), hay un artículo – cómo no – dedicado a la II República. El título, no muy original, es “El cine español de la II República”, y su autor es el historiador de cine Juan B. Heinink. El artículo es interesante para constatar el esquema historiográfico que se ha implantado en la historia del cine español. Según esta Historia, el cine ha florecido en España durante los tiempos “democráticos”, rebajando su nivel en épocas en que prevalece la España “negra”. El único cine interesante, por tanto, es el cine de la II República (ese primer “ensayo” ilusionante de democracia, según los progres) y el de la actual democracia “coronada”.

Juan B. Heinink se suma a esta corriente historiográfica, afirmando en la pag. 94 del libro:

“El cine republicano español, o más correctamente, el cine realizado en España durante la II República, al margen de los logros artísticos individuales, sigue gozando de un atractivo especial entre historiadores”.

Y más adelante, en la pag. 102, titula el último apartado: “Comienzo frustrado de una edad de oro”

Ésta es, en resumen, la calificación que, a juicio del autor, merece el cine español durante los años 1931-36 (sobre todo el de los últimos años). Un cine que comienza justamente el año de la proclamación de la II República, que se va afianzando y elevando de nivel gracias a la nueva libertad y a la “convivencia democrática”, y que el fanatismo de la España negra católica, zafia y tradicionalista truncó. Los mejores directores tuvieron que emigrar y el cine que se realizó durante los siguientes años no es más que un cine de “régimen”

Ahora bien, los hechos no secundan esta bonita teoría. Las películas de los años 40 y principios de los 50 (aquellos años especialmente sombríos del “régimen”) son bastante más interesantes que las que se hicieron en la II República. Pocas películas de la época republicana pueden verse hoy a no ser por un mero interés histórico. Son películas en su mayoría folklóricas, regionalistas, donde lo que luce son la música y las costumbres. Gitanos, curas, toreros, baturros, monjas son los principales protagnistas en estas películas. Películas, por cierto, en las que no se aprecia de ningún modo ese “espíritu de convivencia democrática” del que hablan los historiadores, aunque harían, ciertamente, las delicias del público de la época. Son películas, sin embargo, demasiado infantiles, sin mayor calado, dirigidas precipitadamente y con descuido. Hay historiadores que se dan cuenta, muy a su pesar, de la debilidad de las películas de ese período, como Emilio Sanz de Soto, en un artículo correspondiente al cine republicano en el libro colectivo “Cine Español 1898-1983” (1984): “El cine español no estuvo a la altura de este momento de nuestra cultura. Sus obras fundamentales se cuentan con los dedos de la mano… y aún sobran”.

“La vida en un hilo” (1945) de Edgar Neville, o “El destino se disculpa” (1944), de José Luis Sáenz de Heredia, son comedias mucho más inteligentes, sofisticadas y complejas que cualquiera de las inocentes comedias republicanas. Obras tan refinadas narrativamente como “Intriga” (1942) (de la que Luis Buñuel llegó a decir que “Es la mejor película española que jamás he visto”, y que hoy en día no se puede encontrar en DVD, como la mayoría de estas películas) y “La casa de la lluvia” (1943), ambas dirigidas por Antonio Román, no puede, ni por asomo, suponerse que pudieran dirigirse en España tan sólo unos años antes. Las obras maestras que jalonan los años 40 y principios de los 50 son muy superiores en número a las de los años 30. En los años 30 destacan poco más que “Nobleza baturra” (1935) y “Morena clara” (1936) de Florián Rey, y “La verbena de la Paloma” (1936) de Benito Perojo. En los años 40 habría que destacar “Marianela” (1940) y “Goyescas” (1942), de Benito Perojo, y que fueron premiadas ambas en la Mostra de Venecia; casi todas las obras de Edgar Neville, destacando “La torre de los siete jorobados” (1944), “La vida en un hilo” (1945), “Nada” (1947); “Mariona Rebull” (1946) de José Luis Sáenz de Heredia; “Intriga” (1942), “Lola Montes” (1944) y “Los últimos de Filipinas” (1945) – para muchos la mejor película histórica española – de Antonio Román; “El hombre que se quiso matar” (1941), “Huella de luz” (1942) de Rafael Gil; “Mi adorado Juan” (1949) de Jerónimo Mihura; “Abel Sánchez” (1946), “Embrujo” (1947); “La sirena negra” (1947); “La sombra iluminada” (1948), del excelente Carlos Serrano de Osma.

III

El número de películas y de directores importantes es, de un modo aplastante, muy superior en los años 40, esos años de “oscuro” fanatismo, cuando la censura ahogaba la libertad y el genio cinematográfico, cuando el fanatismo de la moral “judeo-católica” campaba a sus anchas y se infiltraba en la pantalla. Lo curioso es que, a nuestro juicio, el cine de esta época también es mucho más interesante que el cine español que se hace en nuestra democracia coronada. Para nosotros esto es un hecho, aunque la historiografía convencional no quiera reconocerlo, o lo reconozca a regañadientes.

El hombre que se quiso matar

2006-04-16T16:23:00.000-07:00

Rafael Gil (1913-1986) es uno de los realizadores más destacados de la época clásica del cine español. Muchos recordarán, además de la película que reseñamos, La señora de Fátima, film de «cine religioso» pero que reproduce también la dialéctica política del tiempo (catolicismo tradicional frente a comunismo). Gil rodó dos versiones de El hombre que se quiso matar, de las cuales la segunda, protagonizada por Tony Leblanc (1970) es la más conocida y televisada.

La primera de estas versiones (1942), al frente de cuyo reparto estaba Antonio Casal, presentaba una fábula moral narrada con sencillez y agilidad, sobre un hombre desesperado que decide anunciar públicamente su próximo suicidio. En realidad el «moralismo» de este cuento industrial procede de una crítica política acendrada del capitalismo compatible con el componente social e «izquerdista» del falangismo (tan dignamente representado, por otra parte, en los filmes de José Antonio Nieves Conde).

Federico, un joven arquitecto en graves apuros, es un hombre probo que no puede enfrentarse con honradez al «mundo injusto» del capitalismo urbano. En cambio los capitalistas burgueses, simbolizados por el Sr. Arguelles son pintados con los colores más sombríos de la mentalidad anticapitalista. Hombres avaros, competitivos e insensibles, que roban la verdadera esencia del trabajo humano. La única salida es el lamento nihilista («La vida es completamente estúpida. El mundo carece de razón y de sentido. Esta Tierra en la que vivimos es una gigantesca mentira») y en último término el suicidio.

Solo cuando el protagonista se libera de sus limitaciones morales, al anunciar su muerte, comienza un camino hacia el Más allá del bien y del mal en donde logrará finalmente (dando este rodeo por el «lado oscuro») el triunfo social.

Raza: el ensueño de Román Gubern

2006-04-16T13:35:00.000-07:00

Una vez muerto el dictador Francisco Franco, en 1977 Román Gubern publicó un librito titulado “Raza: un ensueño del general Franco”. En este libro el ilustre teórico de cine pretendía hacer un análisis de la película “Raza”, dirigida por José Luis Sáenz de Heredia, estrenada en su primera versión en 1941 y en su segunda en 1950, cuyo guión fue escrito por el mismísimo Franco.

La tesis principal de Gubern es que Raza no es más que la proyección idealizada de la vida de Franco, en concreto, de sus relaciones familiares, proyección idealizada que es debida a la propia incompetencia, cobardía e impotencia de Franco. Para dar más lustre a tesis tan pedestre, el autor acude al “psiquiatra” Alfred Adler, calificando el caso de Franco y Raza como “correlación entre la inferioridad constitucional y la sobrecompensación psíquica”, que dicho en términos llanos hace referencia a lo canijo y tonto que era el dictador y la grandeza de sus sueños o, mejor dicho, ensoñaciones.

Ahora bien, hay que rechazar de plano que Raza se reduzca a un análisis de este tipo. E incluso se podría dudar seriamente de que tales relaciones familiares y personales se den efectivamente en la película.

La dialéctica familiar no constituye el núcleo de Raza. Lo central lo constituye una dialéctica política. Lo importante no es el drama familiar, de encuentros y desencuentros de una familia en tiempos de guerra, sino lo que cada personaje representa en el “problema de España”, tal y como lo ven tanto Franco como el director José Luis Sáenz de Heredia (y con ellos se supone una parte, al menos, de los vencedores). Este “problema” de España se cifraba, a juicio de los autores de Raza, en la muerte de España: tanto de sus contenidos tradicionalistas (“esencia”, podríamos decir) como de su misma existencia y unidad. Ante este “problema” los personajes se erigen en representantes de diversas tomas de postura.

Esta técnica de tomar personajes, e incluso sus relaciones familiares, como símbolos históricos, no es nueva ni producto de alguna especial enfermedad psicológica de Franco, sino que ya venía desarrollada brillantemente en los “Episodios Nacionales” de Galdós. De hecho, la novela Raza puede interpretarse muy bien bajo la tradición de estos Episodios en que ciertos personajes, no protagonistas directos de la historia, se erigen como claves de interpretación del momento histórico que viven.

En Raza, hay cuatro hermanos sobre los que se estructura la obra:

José: es el protagonista. Es el representante del estamento militar que se levanta para evitar que España muera. Los militares serían, en Raza, aquel grupo que, a espaldas y a pesar de los políticos, son capaces de inmolarse a sí mismos para salvar a España. Según Gubern, José sería el mismo Franco idealizado (en lugar del pequeñito y feucho Franco, éste se proyectaría en el galán Alfredo Mayo)

Pedro: es el representante de la política contemporizadora, pactista, cuyo ideal no es España, y lo que representa. Dialécticamente es el opuesto de su hermano José. Al final acaba renegando de los rojos y se “convierte” al bando nacional, asqueado de sus propios compañeros. Según Gubern (y a partir de él casi todos los críticos) representa a Ramón Franco, hermano del dictador, que fue republicano pero acabó en el bando nacional. Ahora bien, ¿era Ramón Franco para su hermano Francisco realmente un político romo, de bajas miras, sin ideales? No lo sabemos ni podemos saberlo. Sin embargo, tal caracterización parece difícil de aplicar a Ramón.

Jaime, el religioso: es el representante del clero asesinado por los rojos. Este personaje en realidad no participa activamente en la dialéctica ante el “problema” de España. Más bien es el cordero inocente llevado al matadero, objeto de una de las escenas más bellas de la película.

Isabel: representa el sufrimiento de las familias durante la guerra, y la firmeza de estas familias ante este sufrimiento. Su marido, Luis Echeverría, tiene tentaciones de abandonar a los nacionales y volver a Bilbao junto a su mujer e hijos para evitar su sufrimiento. Es el temor ante el reproche de Isabel lo que evita su deserción. Luis representa esa falta de firmeza, la debilidad de inmolarse a sí mismo ante la muerte de España.

III

Vista, grosso modo, la dialéctica que se establece en Raza, hemos de concluir que poco importan las relaciones familiares de Franco. Quizá la experiencia de su hermano Franco sugirió el tema de Raza. O quizá no. Pero acudir a la vida de Ramón Franco para explicar la novela y la película Raza es algo totalmente ridículo. ¿Qué hacemos con los dos hermanos que sobran, Isabel y Jaime? ¿A qué proyecciones ideales pertenecen? ¿Y el otro hermano de Franco, Nicolás, qué papel “idealizado” juega en Raza? Nada, puesto que lo que interesa es la dialéctica que Franco dibujó en Raza y recogió José Luis Sáenz de Heredia.

De todos modos, el objetivo de Román Gubern no es desarrollar la tesis de la proyección ideal, sino otra cosa mucho más general entre nuestros intelectuales progres. No pretende aplicar una tesis psicológica de Adler. No nos engañemos. Tan sólo le mueve el odio y la vulgar burla, como se puede apreciar en diversas películas realizadas durante la “democracia coronada” sobre la figura de Franco. Artistas, “intelectuales” e historiadores de la progresía coinciden todos en la estrategia de retratar al dictador como cruel, vulgar, mediocre, feo, impotente, de baja estatura, voz ridícula, anti-estética papada y calvicie prematura. Con ello se rebaja y ridiculiza no ya a los pocos admiradores de Franco que puedan quedar, sino a los que ya previamente han colgado la etiquetilla de “herederos del franquismo”. Rebajando a Franco creen rebajar al PP.

En torno al concepto de «cine político»

2006-04-16T11:15:00.000-07:00

La historia reciente de España es incomprensible sin la historia del cine en España, aunque sólo fuera porque el mismo conocimiento histórico no podría ser nunca inmediato: la historia no se hace de memoria, sino que se reconstruye, siempre mediata y hasta partidariamente (nadie, excepto Dios, podría conocer la «historia de todas las cosas») a partir de documentos y «reliquias». De tal modo que la historia política no parece ser nada independiente de la historia política del cine, así como de la historia del cine político en España.

De Realidad política y realidad cinematográfica. En torno al cine político en España.