Mi hija Hildegart (Fernando Fernán Gómez, 1977)

La eugenesia, es decir, la selección artificial de seres humanos con el propósito de mejorar la especie, no fué una idea exclusivamente platónica o fascista, pues también cautivó a muchos socialistas y feministas "progresistas" a partir del siglo XIX. Las ideas de activistas como Margaret Sanger, que promulgaron versiones radicales de la planificación familiar compatibles con la esterilización de los genéticamente débiles, probablemente penetraron en la izquierda libertaria española del siglo XX, encontrando una de sus expresiones más delirantes en Aurora Rodríguez Carballeira (1879 - 1955), progenitora de la malograda revolucionaria Hildegart (1914-1933).

Es cierto que hay cosas que sólo pasan en la realidad. La socialista Aurora Rodríguez concibió a su hija Hildegart (en alemán "jardín de sabiduría"), tras seleccionar al progenitor masculino, un tarambana marino ex seminarista, con la esperanza de alumbrar una especie de mesías del socialismo libertario. Tan alta "misión" consistía nada menos que en erradicar la explotación política del proletariado así como la sexual que sufría la mujer "burguesa". En menos de veinte años de vida, Hildegart llegó a licenciarse en derecho y militar en el partido socialista, del que se desvinculó finalmente. También publicó varios artículos y ensayos promoviendo una educación sexual revolucionaria. Murió en 1933 después de que su progenitora femenina, que consideraba traicionadas sus expectativa mesiánicas, le descerrajara a la muchacha tres tiros en la cabeza y otro en el corazón.

La rocambolesca historia de Hildegart acaba de ser novelada por la escritora Carmen Domingo, y fué llevada al cine en 1977 por Fernando Fernán Gómez.

Acaso lo más interesante del caso Hildegart sea el contraste entre las ideas "progresistas" eugenésicas, basadas en el perfeccionamiento de la biología humana, y el poder de la educación, fundamentado en una confianza casi ilimitada en la plasticidad y la perfectibilidad de la naturaleza humana. En efecto, Hildegart no es una "tabla rasa", los límites de su educación libertaria y socialista se toparán con la "mala sangre" de su progenitor masculino que finalmente terminarán arruinando tan sublime misión.

Políticamente, el asesinato de Hildegart aportó buenos argumentos a la derecha española para mostrar los efectos perniciosos que el feminismo libertario habría de ocasionar a la sociedad. Quizás por esta razón política el tribunal republicano determinó que la acusada, Aurora Rodríguez, era más bien una paranoica irresponsable que una fría asesina. La sentencia favorecía una interpretación psicológica del crimen (incluso en cuanto "crimen compasivo") en lugar de la interpretación ideológica o memética preferida por los conservadores (el feminismo radical como "ideología tóxica").

A decir verdad, Fernán Gómez, él mismo una especie de criptoanarquista, imprime al film un tono de documentalismo y realismo bastante afectado y poco creíble. Empezando por la elección de la protagonista, una bellísima Carmen Rodán que ayuda a proporcionar fuertes dosis de erotismo a la película (rodada en plena euforia del "destape"), pero a costa de traicionar claramente el aspecto original de Hildegart. Por último, sorprende poco que Fernán Gómez y Azcona, autor del guión, hagan suya la interpretación disculpatoria que presenta a la sociedad burguesa, en último término, como la verdadera inductora del crimen.

Hildegart según Fernán Gómez: Mesianismo y destape.

Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942)

Rojo y negro, realizada por Carlos Arévalo, es una exótica muestra de cine falangista que fué rápidamente retirada de la circulación tras su estreno el 25 de mayo de 1942. Se da la curiosa circunstancia, según refiere un trabajo de José-Lorenzo García Fernández, de que solo 126 de los 560 títulos conservados en la Filmoteca Nacional, corresponden al "bando nacional". Si a esto añadimos el carácter ficticio de la película, cuando lo más corriente era el uso propagandístico del género documental, la singularidad de este texto cinematográfico queda mucho más que justificada.

Rojo y negro es uno de los escasos documentos de ficción que reflejan la visión de la Falange durante la contienda. Su rápida retirada de las salas y la virtual supresión posterior acreditan que el filme no satisfacía la línea ideológica de los vencedores, ante todo una vez que el mismo generalísimo fusionara en la Falange Española Tradicionalista y de las JONS las corrientes conservadoras junto a los sectores más "progresistas" de la Falange. El veto al texto de Arévalo contrasta con la buena acogida y difusión que disfrutó Raza, estrenada sólo dos semanas antes. Tal y como señalaba Juan Bonilla en un artículo de El Mundo, el filme de Sáenz de Heredia -con guión del propio Franco- con seguridad satisfacía mejor las expectativas del nuevo régimen sobre todo en aquellos primeros momentos de vida política.

Rojo y negro, sin embargo, representó un ejercicio de estilo "falangista" poco eficaz. Su tono resultaba ampuloso, demasiado sombrío y poco marcial. Con todo, semejante mezcla de milicia y religiosidad, misticismo y heroísmo, no era nada extraño al cine político "franquista" y de hecho estaba muy presente en Raza, una película donde destacaban mucho más los raptos subliminales de espiritualismo que las hazañas bélicas. Si bien no deja de representar una singularidad que una mujer se erija en protagonista de un drama fascista, visto con la debida perspectiva, el personaje de Conchita Montenegro parece hoy una especie de proyección de los caracteres femeninos enérgicos y sacrificiales ya vistos en Raza.

Checa de Fomento, Madrid.

"En la brecha" (1937): cine político anarquista

I

“En la brecha” es un breve cortometraje producido por la Sociedad de la Industria del Espectáculo de Barcelona (tras la “colectivización” forzada de los estudios y laboratorios cinematográficas por la CNT), y dirigida por Ramón Quadrany. La película fue realizada en 1937, en pleno apogeo de la influencia cenetista en Barcelona, antes de que perdiera su hegemonía violentamente ante los comunistas. Según nuestras coordenadas, se trata de un cine político-partidista interno, esto es, de justificación de un partido de la llamada “República” frente a otros partidos republicanos y también frente al bando nacional. No es un cine externo, destinado a la ayuda internacional (de británicos y franceses, sobre todo). Para la propaganda externa la República se presentaba a sí misma como un régimen normalmente democrático y no revolucionario: una democracia “normal” como la británica o francesa que estaba siendo atacada por los enemigos fascistas. “En la brecha”, donde se presenta y defiende abiertamente la revolución social, no podía servir de ningún modo como propaganda internacional.

II

El cortometraje narra principalmente una jornada cualquiera de los obreros anarquistas de una fábrica textil catalana, centrándose especialmente en el “delegado” de estos obreros. El cortometraje comienza antes de la jornada laboral y termina a la tarde, después de una reunión proletaria tras el trabajo. Los diferentes momentos del día están señalados por un plano de reloj que indica la hora (a la manera que el reloj señala las horas de rezo de los monjes).

La sinopsis del cortometraje es la siguiente. Primero el delegado indica a una especie de oficina central la baja por enfermedad de una trabajadora. El delegado se dirige al trabajo. Numerosos planos de obreros (fundamentalmente féminas) trabajando. Hora de comer. Escena de la familia del delegado comiendo alegre y opíparamente. Escena de unos obreros entrenando como milicianos del ejército popular, mientras unas mujeres que cosen febrilmente les observan y sonríen. Escena de un economista que enseña a unas mujeres matemáticas aplicadas a la economía familiar. Numerosos planos de obreros trabajando por la tarde. A las 7 de la tarde, después de trabajar, se reúnen para decidir cuestiones de producción, “base de la economía proletaria”. En un feedback al año 1936, en la misma sala de reuniones, el burgués propietario de la fábrica textil resume la base de su propia economía: “fabricar, fabricar y almacenar. Al obrero se le debe exigir el máximo rendimiento. Con esto y sostener los precios…”. A la vez se insinúa que acosa sexualmente a su secretaria. Se vuelve a la reunión anarquista de la fábrica, donde se propone una “biblioteca científica” para los obreros. Por último, el delegado habla de los compañeros que están en el ejército popular: dice que su actividad es transitoria, sus actividades no son de orden militar, sus energías deben empeñarse en los talleres y no en los cuarteles. El cortometraje termina con el himno “A las barricadas”, mientras se muestra un plano de chimeneas industriales junto a la semitransparencia de un miliciano armado.

III

En primer lugar, la película es partidista porque se sitúa contra las tesis comunistas. Los comunistas sostenían que primero había que ganar la guerra y luego hacer la revolución (en parte porque su situación en esa época era subordinada y la revolución que se estaba haciendo no se sometería a ellos). Acusaban a los anarquistas de desunión, de ineficacia, al estar más interesados en llevar la revolución en pequeñas factorías y comunidades. A la culpa de los anarquistas, por tanto, se debían los fracasos militares frente a los “nacionales”. En este documental los anarquistas parecen defenderse de estas críticas. Se destaca la compatibilidad entre la “revolución social” y la guerra contra los “facistas" gracias al ejército popular de milicianos obreros. También se destaca la gran unión, camaradería y esfuerzo “espontáneos” de los obreros. No hace falta ningún mando único. Los obreros autogestionándose (precisamente por realizar antes la revolución social) llegaban a cuotas de productividad y de rendimiento militar nunca antes alcanzadas bajo la tiranía burguesa. Es la revolución social, pues, la que permitirá ganar la guerra. Sin embargo, la esencia del obrero (por decirlo así) no es el ser militar: esto es sólo una labor transitoria para defender la revolución social, esto es, su pleno desarrollo y bienestar.

IV

También es una respuesta a ciertas críticas del bando “nacional”. Se solía señalar (y con razón) que en el territorio republicano se pasaba bastante hambre. A esta crítica podría deberse la escena de la comida familiar del delegado, escena que comienza con un plano de mesa opulenta. Toda la familia come bien y está feliz. Otra de las críticas se refería a su barbarismo anti-civilizatorio. Por eso en todo momento los obreros se muestran muy corteses, educados, y con ansias, por cierto, de aprender. Las mujeres aprenden “economía familiar” y se propone una “biblioteca científica” para los obreros de la fábrica. Otra de las críticas se refería a la desunión y caos del bando republicano. Sin embargo, los obreros trabajan con orden, se esfuerzan muchísimo, y en todo momento hay unión y armonía. Parece sugerirse, en el fondo, que todo es fruto de la revolución social. Es la división de “castas y clases” la que provoca el hambre, la indolencia, el analfabetismo y la insolidaridad. Cuando esa división desaparece, espontáneamente el obrero se organiza para dar el mayor rendimiento. Es feliz, más próspero, solidario con los demás compañeros y presenta un gran interés por aprender.

V

Quisiera comentar, por curiosa, la escena del profesor de economía. El profesor que enseña a unas amas de casa, les dice:

“Mientras los ideales anarquistas no estén realizados definitivamente, la contabilidad, base de la economía, ha de regir vuestros hogares. Los números, compañeras, os serán muy útiles. Veamos este pequeño problema de multiplicación. Una mujer tiene tres hijos. Necesita delantales para los tres. El primero, 4 varas de tela a 1’80 el metro. El segundo 3 varas a 1’65 el metro. Y el tercero, dos varas y media a 1’40 el metro. ¿Cuántos metros necesitará y qué dinero en total?”.

Cuando los ideales anarquistas se realicen definitivamente, los obreros recibirán “según sus necesidades”. Por eso no precisarán de economía doméstica. Los números ya no les serán útiles. El profesor enseña a sus alumnas cuánto han de pagar por la tela que necesiten. Pero en el anarquismo definitivamente realizado no han de pagar nada por lo que necesiten. A cada mujer, en este caso, se le dará gratuitamente la tela que necesite y no tendrá que hacer cálculos de lo que valen. Esto constituiría, ingenuamente, el fin de la contabilidad y de la economía.

VI

Gracias a los numerosos planos de máquinas en funcionamiento y obreros trabajando (planos que claramente entroncan con el futurismo de los años 20), se subraya la idea de la fortaleza, el poder, la efectividad, la unión, la energía, el empuje, de los obreros. Ellos son la base de la república, la máquina que la pone en funcionamiento. Y gracias a la revolución social han podido llegar a tanto. Esta tesis es diametralmente opuesta, por ejemplo, a la de la película de Chaplin, Tiempos modernos, donde las máquinas eran deshumanizadoras, culpables de lo que Marcuse

llamará el “hombre unidimensional”. Por el contrario, “En la brecha”, en consonancia con ese “futurismo” de la época, la vida severa y ordenada (por el reloj) de los obreros absorbidos entre las máquinas, es el principio de una vida plena y poderosa. La máquina no aniquila al hombre, sino que le da poder y le libera (en un régimen no burgués).

En la brecha: cine proletario

En la brecha es un documental político propagandístico de unos 26 minutos rodado a encargo de la CNT por Ramón Quadreny en la Barcelona de 1937; por tanto, en plena contienda civil. Se trata de una película de técnica limpia y profesional, pero demasiado constreñida por las exigencias retóricas y de estilo propias del «realismo socialista» (o del «realismo anarcosindicalista»).

El film es un buen ejemplo de cine «proletario», con generosas secuencias de trabajo en una fábrica textil y reuniones de grupos de trabajadores discutiendo sus asuntos en armonía casi perfecta, mostrando en todo momento un espíritu de cooperación y camaradería impecables. Por ejemplo, en este diálogo:

- En todos los ordenes de la vida ha sido enorme la transformación de Cataluña gracias a nuestro esfuerzo.

- Es verdad, necesidades de justicia han hecho desparecer el egoismo...

- ¡Nada de castas ni de privilegios!.

Dejando a un lado aquí el frecuente malentendido izquierdista entre el concepto de «casta» y el de «clase», por nuestra parte no dudamos de que el esfuerzo para eliminar instituciones tan arraigadas como el mercado, o el pago mediante dinero, tuvo que ser en efecto muy grande en la Cataluña de entonces, así como el esfuerzo para erradicar las creencias religiosas, o las ideas filosóficas alternativas, por no hablar del gran «esfuerzo» empleado para sustituir el orden legal, por otro revolucionario, sustituyendo a las fuerzas del orden por bandas de pistoleros sindicalistas, o a los empresarios por planificadores. De la misma forma, hubo de ser grande el esfuerzo de los anarcosindicalistas, y en general de los socialistas, para proscribir instituciones civiles y morales como el matrimonio, sustituyéndolas primero por el amor libre» (al tiempo que se vetaba la prostitución) y después por los «casamientos revolucionarios». Y enorme, enorme debió resultar también el trabajo necesario para transformar la educación tradicional en nuevos ateneos libertarios. Etcétera.

En otro momento, otro proletario concienciado aparece leyendo la siguiente noticia en un periódico sindicalista: «Las masas trabajadoras de España, la muchedumbre inmensa de proletarios que formamos los cuadros sindicales de la CNT prefieren desaparecer antes que olvidarse de una sola de sus consignas.» Tras levantar la vista de una pieza de análisis tan fino, llama así la atención de un camarada: «Tú, Pedro, sientate y lee, ¡esto es escribir!»

De más difícil interpretación es otra escena en donde un grupo de mujeres ríen al paso de la milicia popular. ¿Qué habrá querido decir Quadreny aquí?

A continuación, vemos a un profesor anarquista exhortando a una clase compuesta por mujeres: «Mientras los ideales anarquistas no estén realizados definitivamente la contabilidad, base de la economia, ha de regir vuestros hogares.» Buen ejemplo de la utopía comunista y anarquista de la pos-escasez. Y notable advertencia sobre el desprecio anarquista (y comunista) por el mundo de la contabilidad y de la economía. Se pensaba que la ciencia económica resultaría superflua en la futura sociedad de trabajadores libres. El propio Lenin consideraba la contabilidad una minucia que la sociedad comunista dejaría a cargo de operarios.

La siguiente escena merece también atención. Presenta una mesa de sabios «planificadores» sindicalistas en asamblea pacífica, tomando decisiones «racionales» sobre la organización del trabajo, y planeando incluso la instalación de una futura «biblioteca científica» en la fábrica (¿por «científico» se entendería también el materialismo dialéctico o el materialismo histórico, las obras de Kropotkin, Bakunin &c?). Encadenada, otra escena muestra a un pérfido empresario (es decir, capitalista) engominado al que se le hace decir lo siguiente: «La base de nuestra economia está en la produccion constante. Fabricar, fabricar...Al obrero se le debe exigir el mayor rendimiento. Con esto y sostener precios...» A lo que un lacayo de la burguesía catalana responde: «Tiene usted razón, ¡es usted un verdadero genio de la industria!» Y, ya como «guinda», el capitalista perverso comenta a la honrada criada, mientras la echa una mano a la cadera: «Eres muy linda...».

Finalmente, se hace una nueva mención al papel del ejército popular, que el anarcosindicalismo (con un notable idealismo que chocaba de frente con el «realismo» de los comunistas) consideraba un accidente más o menos secundario y transitorio: «Las energias de todos los trabajadores deben emplearse en los talleres y no en los cuarteles.»

Cine político durante la Guerra Civil española

I

A diferencia del cine producido durante la II República española, el cine producido en España durante la guerra civil de 1936-1939 es, por razones obvias, de carácter fundamentalmente político.

Diversas clasificaciones pueden dibujarse sobre el cine político realizado durante la II República. Podemos diferenciar un cine realizado para un consumo interior, para ser emitido en las zonas ocupadas por los diversos bandos, y un cine de proyección exterior, de propaganda y justificación ante terceras potencias. También cabe distinguir, evidentemente, el cine realizado en la, así llamada, zona republicana y el cine realizado en la zona nacional. Ahora bien, esta última distinción, aunque sea la más evidente y por eso la más frecuentemente empleada en la historiografía convencional, es a todas luces insuficiente, ya que da a entender que el cine de cada zona era homogéneo y esto, sobre todo en el lado republicano, es del todo falso. Si el cine político es, entre otras cosas, un cine dirigido contra otros partidos o facciones, el cine de la zona republicana, por ejemplo, fue un cine político no sólo por dirigirse contra los “facistas", sino también por ir contra los otros partidos “republicanos”: anarquistas contra comunistas, comunistas contra anarquistas, el gobierno “central” contra los dos anteriores, y los gobiernos catalán y vasco contra el “central”. Por eso el cine de la zona republicana ha de subdividirse en cine anarquista, cine comunista, cine gubernamental, cine de la Generalitat Catalana, cine vasco, etc. El cine de la zona nacional presenta menos fisuras, aunque al comienzo existió un cine “de partido” a manos de la Falange, cine que perdió su sentido tras la unificación en la Falange Española y Tradicionalista. Cabe también una clasificación por géneros: documentales bélicos sobre las diversas victorias militares, films de justificación bélica, films de propaganda y adoctrinamiento, largometrajes de ficción con fondo “social”, etc.

II.- Cine de la zona “republicana” y cine de la zona nacional

Hay varias divergencias del tipo de cine que se hacía en una zona y otra. En primer lugar, lo más llamativo es la diversa importancia que un bando y otro dieron al cine político. Mientras que los “republicanos” consideraron al cine como un “arma” importantísima contra el enemigo, en el bando nacional se da un relativo desinterés respecto al cine. Carlos Fernández Cuenca dice:

“Durante los varios meses de 1937 que funcionó en la Exposición Universal de París el pabellón de la República Española, proyectábanse cada día documentales producidos en el lado rojo; algunos eran muy malos, pero los había discretos y no faltaban algunos francamente buenos. ¿Qué hicieron las autoridades de Burgos para contrarrestar esa inteligente e incisiva propaganda? (…) Aparte de que no existía en 1937 ninguna organización estatal dependiente del Gobierno de Burgos capaz de emprender la alta misión propagandista que al cine correspondía, tampoco abundaba el material suficiente para llenar una sesión de poco más de un par de horas. Las consecuencias de esa dejadez llegan hasta hoy, sus resultados se palpan cada día. El mundo sólo tuvo una visión unilateral de la guerra” (La guerra española y el cine, Madrid, Editora Nacional, 1972, pag. 244)

En parte, esta dejadez era debida a que los estudios y laboratorios más importantes, los de Madrid y Barcelona, quedaron en manos republicanos, y en principio tan sólo contaron con el material y los profesionales de algunas películas que las productoras CIFESA y CEA estaban rodando fuera de estas ciudades. Hasta bien entrado el año de 1938, no se creó en la zona “nacional” el Departamento Nacional de Cinematografía, que trajo una producción estable de cine político.

Otra diferencia entre ambas zonas, y consecuencia de la anterior, es el distinto modo de producción de cine político. Mientras que en la zona “republicana” esta producción estaba a manos de organizaciones políticas y sindicales, en la zona “nacional” esta producción, hasta la creación del citado Departamento Nacional de Cinematografía, corrió a cargo de empresas productoras privadas como CIFESA, CEA o Producciones Hispanas. Esta circunstancia acentúa el carácter mucho más partidista del cine político republicano: las diversas productoras anarquistas, comunistas, gubernamentales… no sólo producían contra los “facistas", sino también contra los otros grupos.

III.- Cine político exterior

Ambos bandos quisieron atraer hacia sí las simpatías de la “opinión internacional”. En concreto, el bando republicano quería presentarse a sí mismo como una “democracia” republicana y progresista, no revolucionaria, y presentar al enemigo como un movimiento “facista" alineado con los países del Eje. El cine político “nacional” dirigido al exterior presentaba su movimiento como defensor de España y de sus valores, y presentaba al enemigo como bárbaro y comunista, destructor de esa España y sus valores.

“España 1936”, producida por Buñuel desde París, es un buen ejemplo de este cine político exterior desde el bando republicano. Esta película detalla, de un modo partidista y didáctico, los antecedentes de la guerra civil. Empieza con la caída de la monarquía, muestra cómo los generales que habían jurado lealtad a la República se sublevaron contra un régimen legítimo y señala que son apoyados por otros regímenes “facistas" como el alemán o el italiano. Para evitar suspicacias en británicos y useños, se evita cuidadosamente toda la palabrería revolucionaria, resultando la República como un moderado régimen democrático.

Otro film que podríamos incluir dentro del cine político exterior, también del bando republicano, es la famosa “Espoir / Sierra de Teruel” de André Maraux. Esta película estaba pensada para “sensibilizar” a británicos y useños, con la esperanza de que ayudaran militar y económicamente a la República. La obsesión de esta película es la carencia material y militar del ejército republicano. Se evita también la autocalificación de “comunista” o “revolucionario”. Esta película, que no pudo estrenarse en España ya que antes de acabarla terminó la guerra, tuvo un gran impacto después de la II Guerra Mundial, contribuyendo al mito de la guerra civil. La visión que mucha gente tuvo de la guerra civil española fue la de Malraux.

Dentro del bando nacional, la película política más famosa es “España heroica / Helden in Spanien”, que puede también incluirse en el apartado de cine político exterior. Esta película fue realizada en Alemania por Joaquín Reig, y era una contrarréplica a “España 1936”. La película justifica el alzamiento como un movimiento de defensa anti-comunista.

IV.- Cine anarquista, comunista, gubernamental

Los primeros en explotar el cine como factor de lucha política fueron los anarquistas. La CNT en Barcelona controló rápidamente los procesos de producción, distribución y exhibición, gracias a sus obligadas colectivizaciones o socializaciones. Creó un “Comité Económico de Cines” que controlaba la producción de películas y examinaba los guiones a realizar. Los anarquistas fueron los que más películas realizaron entre 1936 y 1937 (cuando perdieron su hegemonía ante los comunistas), y se distinguieron por la diversidad de los géneros que produjeron. Realizaron reportajes de guerra, donde se exaltaba la labor y valentía de los anarquistas en el frente: “Los aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón”, “La batalla de Farlete”, son algunos títulos tomados al azar. También destacaron en filmes de divulgación y adoctrinamiento anarquista, donde se mostraban las diversas “revoluciones sociales” que los anarquistas iban realizando en diversos lugares. En este sentido, es de resaltar “Bajo el signo libertario” (Ángel Lescarboure, 1936), sobre las colectividades libertarias en Aragón. Además de estas películas, los anarquistas destacaron en lo que hoy se llamaría “cine social”, y que ellos llamaron “películas base”, en las que aspiraban a renovar “revolucionariamente” los filmes de ficción, cambiando los temas que ellos consideraban “frívolos” (los temas folklóricos y zarzueleros, por ejemplo) por otros mucho más comprometidos. Ejemplos de estas “películas base” son: “Aurora de esperanza” (Antonio Sau, 1937), que muestra las penalidades de un obrero y su compañera en el feroz marco capitalista, “Paquete, el fotógrafo público número uno”, dirigida por Ignacio F. Iquino y protagonizada por Paco Martínez Soria, “¡Nosotros somos así!” (Valentín R. González, 1937), un ridículo film musical que mostraba la toma de conciencia de un niño rico. Ante el poco interés del público ante este cine social, la CNT acabó produciendo películas abiertamente comerciales. Ejemplos de esto es “Nuestro culpable” (Fernando Mignoni, 1938), y sobre todo, “¡No quiero… no quiero!” (Francisco Elías, 1937), adaptación de una comedia de Jacinto Benavente que contenía una ligera crítica a la burguesía. Esta última película no se puedo estrenar durante la guerra, estrenándose tras la guerra sin ningún problema.

Los comunistas crearon la productora Film Popular. Una serie de sus películas iban dirigidas a promocionar la unificación militar y política que tanto propugnaban los comunistas contra los anarquistas: “Mando único” (Antonio del Amo, 1937), “Unificación” (1937), “Por la unidad hacia la victoria” (Fernando G. mantilla, 1937). Una vez conseguida la unificación militar a mediados de 1937, se pasó a exaltar esta unificación en films como “Ejército popular” (1937), “El ejército del pueblo nace” (1937). También produjo numerosos documentales sobre la zona republicana, como “Industrias de guerra” (Antonio del Amo, 1937) o “Sanidad” (Rafael Gil, 1937). Ángel Villatoro, un director de Film Popular, dirigió varios documentales subrayando el civismo y la sensibilidad cultural del bando republicano, tildado de “bárbaro” y destructor de la civilización occidental por el bando nacional: dirigió “La cerámica de Manises” (1937), “Tesoro artístico nacional” (1937), “El telar” (1938), “Cemento” (1938). Un tema también querido por los comunistas fue el de la movilización del campesinado: “Soldados campesinos” (Antonio del Amo, 1937), donde una pareja de campesinos es separada por la guerra, él lucha valientemente en el frente y ella trabaja en la tierra con el arado; “¡Salvad la cosecha!”, (Rafael Gil y Arturo Ruiz Castillo, 1938), ante la falta de alimentos en la zona republicana.

El gobierno nacional republicano también produjo diversas películas. Destaca significativamente la que lleva por título “Todo el poder para el gobierno” (1937). El gobierno, a través del Ministerio de Propaganda, encargó a Buñuel que produjera en París películas de propaganda con destino exterior: “España 1936”, ya vista, “España leal en armas” (1937), o la sonorización de “Tierra sin pan”, rodada en 1932.

La Generalitat catalana, a través de su Comisaría da Propaganda, creó la productora Laya Films. Además de los reportajes de guerra de rigor (como “Un día de guerra en el frente de Aragón”), se centró en presentar el “espíritu catalán”, su natural pacífico, su laboriosidad, su entrega leal en la defensa de la República, etc.

El efímero gobierno Vasco también produjo películas. En concreto, “Entierro del benemérito sacerdote vasco José María de Korta y Uribarren, muerto en el frente de Asturias” y “Semana Santa en Bilbao”, intentando mostrar la compatibilidad de la religión católica y el nacionalismo racista vasco.