domingo, junio 10, 2007

El sacerdote (Eloy de la Iglesia, 1978)

El cine se hizo pronto eco de la excitación provocada en el seno de la Iglesia española a causa del aggiornamento tras el concilio Vaticano II. Basilio Martín Patino había firmado en 1966 Nueve cartas a Berta, un relato que mostraba este proceso de modernización o quizás "protestantización" de la fe española, visible sobre todo entre los intelectuales y críticos del régimen. Desde una posición mucho más afín al nacionalcatolicismo, y en tono de comedia, Se armó el Belén (1970) también reflejaba el caos provocado por estos "aires nuevos". Pero no es hasta 1978 cuando el cine se ocupa de un modo franco de estas convulsiones y decepciones precipitadas en aquel momento histórico de "transición" hacia la democracia política, abordando un asunto tabú hasta entonces: la vida sexual del clero.

Simón Andreu interpreta aqui a un párroco involuntáriamente erotómano incapaz de resolver sus contradicciones en un momento de particular asedio mediático a la castidad, cuando los símbolos sexuales comenzaban a abrirse paso con más fuerza en la cultura popular. Hay que recordar que la norma del celibato obligatorio del clero, pese a ser más un decreto administrativo que un mandato evangélico, terminó siendo ratificada y fortalecida bajo mandato de Pablo VI.

De la Iglesia rubrica un filme algo rústico y esquemático, pero que no cabría leer tanto en clave sencillamente irreligiosa o atea, cuanto que como advertencia a la "soledad y tristeza" que le esperaba a la propia Iglesia de no aprender a rectificar sus posiciones contra natura.

Eucaristía y pecado.

jueves, junio 07, 2007

Coplilla machista

La vida me enseñó
con gran satisfacción
lo que puedo yo sentir
en esta profesión.

Un truco muy vulgar
tan viejo en la mujer
que aprendemos al nacer
:vivir de los demás.

No basta sólo afición
y sentir la profesión
es necesario vocación
pa' engañar a un señor.

En la indescriptible Señoritas de mala compañía (José Antonio Nieves Conde, 1973).

El diputado (Eloy de la Iglesia, 1978)

Eloy de la Iglesia (1944-2006) pasa por ser el cineasta de la marginalidad por excelencia. Su serie de películas sobre el lumpen hispano (El pico, El Pico II, Colegas, Navajeros &c) durante la transición y los primeros años de la democracia figuran hoy entre los filmes socio-políticos de culto, sobre todo tras recibir el homenaje del festival de San Sebastián -que logró recuperar al guipuzcoano para la prostera Los novios búlgaros (2003).

En El diputado de la Iglesia logró compendiar las consignas ("Socialismo es libertad. Libertad es socialismo", "No hay democracia sin socialismo, ni socialismo sin democracia") y gadgets típicos del izquierdismo español posfranquista, en un momento en que el exilio político regresaba para culminar la "transición" a la democracia (coronada). En esta mezcla de ideología, sordidez y fiesta no faltan el piso clandestino decorado con carteles de Marx, música de los cantautores, banderas rojas, grupos de "fachas" incontrolados, marihuana e incluso un extravagante y poco creíble ménage à troix.

Además, la película es una buena oportunidad para observar las contradicciones entre el espíritu libertario del propio cineasta y el "dogmatismo" con un toque de hipocresía del partido comunista, a cuya causa colaboraba por entonces el de Zarauz. Un diputado recientemente elegido es objeto de un complot tramado por grupos de la ultraderecha, que intentan utilizar la homosexualidad de Roberto Orbea (José Sacristán) para precipitar su hundimiento político. Esta delicada síntesis entre homosexualidad, marginalidad y socialismo encarnada por la relación entre Roberto y Juanito (José Luis Alonso - una especie de reverso "macarra" de Tadzio) iba a terminar deshaciéndose años después, cuando el propio de la Iglesia se confesaba decepcionado con el comunismo "dogmático". Al fin y al cabo, orgía y comunismo no siempre han sido conceptos conjugados. Hace pocos años respondía esto en una entrevista concedida a El Mundo:
-Volviendo a lo de su homosexualidad y su presencia en el PCE...

-Mira, en realidad había un juego no del todo sincero. En aquella época el Partido quería ser tolerante, emerger como un grupo abierto donde no existían dogmatismos. Quería ser moderno, en el peor sentido de la palabra. Y yo lo que trataba era..., bueno, pues de llevarles contra las tablas de eso. De hecho, logré que Santiago Carrillo y todo el Comité Ejecutivo, ya muerto Franco, claro, fueran al estreno de una de mis películas más polémicas, El diputado, donde la política y la homosexualidad jugaban a partes iguales. Ya te digo, lo de ellos era un juego para buscar votos. Luego el Partido se dio cuenta de que los votos estaban realmente en las masas conservadoras, es decir, no yendo a ver El diputado, sino asistiendo a misa o a alguna procesión. Mirando atrás te das cuenta de que fueron muy crueles. No hay que olvidar que durante muchos años llevaron una política de represión y tiro en la nuca. La dialéctica se redujo enseguida.
El diputado también destaca por presentar las nuevas tesis sostenidas por los socialistas sobre el papel del terrorismo en el nuevo contexto europeo. No en vano se presenta a Orbea como un abogado laboralista que defendió a los etarras durante el proceso de Burgos, cuando aún se disculpaba a los independentistas por sus "motivaciones morales". Sin embargo, a partir del armisticio y la llegada de la democracia, las motivaciones de ETA se descalifican como "presuntamente izquierdistas" y su actividad violenta se caracteriza escuetamente como "crímenes contra la convivencia" -en línea con el rechazo "eurocomunista" al asesinato de Aldo Moro en Italia.

Sexo, hachís y dialéctica hegeliana.

lunes, junio 04, 2007

La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951)

Estamos habituados a que el análisis del cine histórico español se sustituya por invectivas estereotipadadas que obligan a despreciar estas películas en su conjunto como casos irrecuperables del cine de "cartón piedra" nacionalcatólico. Para muchos que se hacen llamar "críticos", la reiteración del cliché despectivo, contra la presunta mala calidad de los decorados, o el histrionismo de los protagonistas, parece ser suficiente. A Juan de Orduña, que destacó en la realización de los no muy abundantes ejemplos de cine considerado entonces de "interés nacional" (Locura de amor, Agustina de Aragón o Alba de América &c), podría considerársele el más acabado representante de este género maldito.

Sin embargo, desde la interpretación convencional resulta muy complicado dar cuenta de las contradicciones características de La leona de Castilla (adaptación al cine del drama poético de Villaespesa) ¿Cómo es que, teniendo el "régimen" intención de promocionar la idea del Imperio en la España de la posguerra, escoge un episodio tan "anti-imperialista" como la guerra de las comunidades de Castilla? A la luz de la ideología "castellanista" que ha dado lugar desde entonces a una interpretación de la revolución mayoritariamente "liberal" e incluso izquierdista, se diría que la presentación de los "imperiales" como los "malos de la película" no parecía precisamente la táctica más adecuada para animar ninguna "propaganda" imperialista. Y sin embargo, lo cierto es que el filme de Orduña contribuye a rescatar la buena memoria de María de Pachecho, viuda de Juán de Padilla, uno de los líderes derrotados del movimiento comunero.

Más que como exaltación patriótica española, por tanto, La Leona resuelve una dialéctica compleja; enfrentando una especie de "nacionalismo" toledano y castellano frente a las aspiraciones imperialistas e internacionalistas de Carlos. La oposición fundamental, además, no es esta que separa a imperiales y comuneros, sino a leales y traidores, villanos y caballeros. De ahí que Pachecho sirva para significar el "espíritu de la rebeldía española", símbolo ambiguo (honor y carga para España, para decirlo con Vaca de Osma) aún cuando en el fondo no deje de representar el "espíritu estrecho de los comuneros".
- Todo mi amor no consiguió evitar que asi acabara una mujer tan heroica como infortunada. ¿Y que importaba que su rebeldía no tuviera razón?

- Ahí estaba precisamente su grandeza. Ella no quiso mas que ser fiel a un juramento. Mantener en alto un nombre, el que alentó toda su vida: Antes que el Rey era Castilla.
Emblema de los comuneros.

domingo, junio 03, 2007

Carlos Saura y la memoria (histórica)

La exploración poética del pasado ya había comenzado con El jardín de las delicias, un ejercicio casi psicoanalítico (vía Luis Buñuel) de instropección en la memoria de un próspero industrial que padece una parálisis cerebral tras un grave accidente. Pero es, especialmente, en La prima Angélica (1973) donde Carlos Saura (el guión también corre a cargo de Rafael Azcona) afina su tesis sobre la simultaneidad "anímica" del presente y el pasado, sincronía imaginativa que le permite presentar cinematográficamente una versión particular de la "memoria histórica" de las izquierdas. De este modo, el oscense no sólo se postula como artista avant-garde que quiere situarse en tensión con el gusto hegemónico ("por ir un más allá de donde debía"), sino también como "cronista" ficticio de la historia de España.

La guerra civil y sus efectos devastadores en la cultura española componen el fondo histórico de buena parte de su filmografía. Implícitamente en La caza, o explícitamente en ¡Ay Carmela!, Saura recorre diversos episodios "psicohistóricos" mediante la inmersión en la memoria fraccionaria de los protagonistas (en cierto modo, mostrando la intersección entre historia e intrahistoria, para decirlo con Unamuno), ajustando cuentas contra la educación religiosa, la vulgaridad de las clases medias o el dominio de la cultura patriarcal, autoritaria y "cinegética" hispana.

Luis (Jose Luis Lopez Vazquez) es el hijo de un padre "rojo" fusilado que regresa a Segovia con los restos de su madre para inhumarlos en el panteón familiar. Pero, al igual que Antonio (en El jardín de las delicias), le resultará imposible completar su viaje al pasado. En la ciudad castellana Luis se reecuentra con la prima Angélica (Luisa Canalejas), con la que vivió un idilio infantil cuando fué alejado de sus padres durante la contienda civil, y que ahora intenta sobrevivir a su frustración familiar. La memoria de este amor incompleto le sirve a Saura para intentar remediar el silencio culpable del pasado, articulando la ya conocida oposición entre la violencia del universo masculino en permanente contraste con el femenino (mientras Luis recibe una azotaina por una de sus excursiones infantiles, a Angélica le peinan el pelo).

Burgueses paralizados.

sábado, junio 02, 2007

Condenados (Manuel Mur Oti, 1953)

Si alguien está buscando algún ejemplo sobre la "España negra" y los valores más duros del catolicismo de la posguerra, probablemente no encuentre una ocasión más propicia que este drama reciamente castellano firmado por Manuel Mur Oti en 1953 -basado en la obra teatral homónima de José Suárez Carreño, no casualmente ganador del premio Lope de Vega de teatro en 1951. La película es una truculenta, mórbida y contradictoria exposición de ciertos valores clásicos en el pensamiento tradicionalista español: la propiedad, incluso la propiedad personal (matrimonial), la justificación religiosa del orden patriarcal y civil, además de una cierta autarquía naturalista intolerante con la modernidad (Aurelia ante el molino de viento: "A mi me parece que así el trigo lo muele Dios").

En continuación con Cielo negro, estrenada solo un año antes, Condenados narra otro relato sacrificial centrado en un personaje femenino (Aurelia) causa y a la vez consecuencia de una asfixiante cultura patriarcal. Aunque el rapto místico o las escenas de conversión están asuentes aquí, la presencia de lo religioso también se deja notar con fuerza. Por ejemplo, en la entrada de los nuevos segadores buscando la "gracia" de Dios en el templo, y ante todo en la sacralización del vínculo matrimonial como garantía absoluta frente a posibles infidelidades. Se diría que, pese al "naturalismo" en el que viven inmersos los personajes, el sentimiento del deber prácticamente neutraliza los sentimientos contrarios, volviéndolos no sólo moralmente ilícitos, sino incluso imposibles. Sin embargo, cabría dudar si acaso no existe una dialéctica no resuelta entre los "valores cristianos" y los "valores caballerescos" de la honra y el honor, característicos también en los dramas calderonianos y en la tradición del teatro español; y, por supuesto, entre la honra y las obligaciones legales que obligan a procesar los crímenes "pasionales".

Aurelia es interpretada por Aurora Bautista, en la cima de su carrera después de interpretar Agustina de Aragón, Pequeñeces o Locura de amor. Aquí no defraudará a sus seguidores, mostrando el repertorio de gestos más completo en el cine español de la época. Tampoco habría que olvidarse del solemne virtuosismo de Mur Oti, que consigue imprimir una fuerza estética casi expresionista al film rememorando los mejores momentos del cine mudo -¡y con música de Beethoven!

La honra, que sólo es de Dios.

miércoles, mayo 30, 2007

Torrepartida (Pedro Lazaga, 1956)

Se diría que este film de 1956 juega dos cartas distintas. Por un lado, trata de neutralizar la "memoria histórica" de los "maquis" al convertir la guerrilla residual del franquismo en la "lepra del bandolerismo", es decir, en un fenómeno de economía criminal ya superado (aunque, de hecho, el último episodio de los "maquis" tuvo lugar en 1965). Pero también convierte un tema político muy sensible en una cinta de aventuras compatible con el "cine de bandoleros" típicamente español, una especie de western hispanizado en donde no falta un paisaje agreste (situado en Albarracín), tiroteos, persecuciones a caballo, o la misma música de Antón García Abril -en su primera colaboración con Pedro Lazaga.

"Ellos cuentan con la cobardia de la gente. Con los que como tú prefieren pactar con el crimen...".

martes, mayo 29, 2007

La venganza (Juan Antonio Bardem, 1958)

Después de Muerte de un ciclista y Calle mayor, La venganza consiguió proyectar internacionalmente al joven Juan Antonio Bardem gracias a la buena acogida recibida en Cannes y la nominación al Oscar como mejor película extranjera de 1958. Aquel que posteriormente denunciara la situación "políticamente ineficaz e industrialmente raquítica" del cine español, sin embargo consiguió desenvolver su carrera como cineasta, en pleno "franquismo", realizando películas de corte inequívocamente izquierdista. Pese a pagar un cierto canon a la censura, las simpatías hacia la "lucha campesina" apenas quedan disimuladas -y ello aunque el texto no mencione en ningún momento la palabra "huelga".

La venganza es un drama rural centrado en las peripecias de una partida de segadores que intentan sobrevivir como pueden y resolver los inveterados conflictos familiares que amenazan con destruirlos. Juán (Jorge Mistral) regresa al pueblo tras diez años en la cárcel por un crimen que no cometió. Ya con su hermana (Carmen Sevilla), prometen venganza contra El torcido (Raf Vallone, un claro trasunto de las izquierdas) al que culpan de la desdicha familiar. Sin embargo, la solidaridad de clase encontrada en los caminos de la siega, así como el amor surgido entre Luis y Andrea terminarán suavizando esta lucha de contrarios, convertidos en iguales, hasta alcanzar la reconciliación final. Una metáfora bastante evidente, por cierto, de la estrategia de "reconciliación nacional" que iba a seguir el PCE (partido al que pertenecía el propio Bardem) durante la década siguiente.

Es destacable el contraste entre esta actitud de la izquierda cultural a favor de la reconciliación y la unidad desde el reconocimiento mutuo ("Mirémonos tal y como somos"), una tendencia que continuó en la transición democrática, con la política de confrontación que se ha vuelto más común últimamente, y en donde puede comenzar a discutirse eso de que "cabemos todos".

"La tierra es grande, cabemos todos juntos".

lunes, mayo 28, 2007

¡Que vienen los socialistas! (Mariano Ozores, 1982)

Antes de que los efectos de la Ley Miró desincentivaran gravemente la empresarialidad cinematográfica en España, provocando una situación de parálisis creativa que se prolonga hasta hoy mismo, uno de los escasos realizadores que consiguió sobrevivir a la politización del mercado fué Mariano Ozores (1926-). Desde la transición política a la democracia, el realizador madrileño se especializó en la producción masiva de comedias ligeras que reunían elementos del destape y la revista, el vaudeville clásico, y la crítica costumbrista tradicional en la comedia española. Pese a no conseguir despertar ningún entusiasmo entre los críticos y académicos, y enervar a las mentalidades "progresistas" en auge, el desparpajo casticista de Ozores consiguió ganarse ampliamente el favor del público, que por entonces comenzaba a diversificarse entre las salas de cine y el vídeo casero.

Aunque disimulado entre medias del esperpento y los bikinis de las vedettes, en realidad el comentario político nunca faltaba en estas revistas hispánicas de la democracia coronada. ¡Que vienen los socialistas! (en línea con la coetánea Los autonómicos) describe el clima de nerviosismo generado por la previsible victoria del PSOE antes de las elecciones de 1982. Un ingenuo delegado del PSOE (José Sacristán) en una pequeña localidad recibe el agasajo repentino de los representantes de los grupos políticos (derechistas, liberales, demócrata cristianos...) que desean conservar sus privilegios con las nuevas alianzas. Presionado por las circunstancias, y por la ansiedad del status que le provoca su novia, el delegado se ve envuelto en un descacharrante enredo que termina nada menos que con los preparativos de la visita a la ciudad de Felipe Gonzalez. Y es precisamente en este desenlace, homenaje a Bienvenido Mr. Marshall, donde se muestra mejor la "filosofía política" ejercida en la "comedia democrática" de Ozores, con su típica identificación con el "currante" hispano, y el sentido común escéptico ante los cuernos de abundancia prometidos. Cuando la comitiva socialista pasa a gran velocidad por las calles engalanadas, José Sacristán comenta:
- ¿Sabéis para qué sirve todo esto? Para que nos demos cuenta de una puñetera vez de que gane quien gane los españolitos de a pie tendremos que seguir levantándonos a las siete de la mañana.

- Claro que los otros, a qué hora se seguirán levantando los otros...
Se dirá lo que se quiera, pero hay algo particularmente familiar en estas comedias y es difícil no sentirse algo retratados, como españoles, en ellas.

jueves, mayo 24, 2007

Forja de almas (Eusebio Fernández Ardavín, 1943)

Bizarro y folklorista reflejo de la posguerra española, Forja de almas representa una siempre inestable síntesis entre religiosidad y patriotismo, adocrinamiento y educación. La película es un biopic de Andrés Manjón (1846-1923), pedagogo y canonista nacido en una aldea burguesa y que consiguió irradiar desde Granada la red de escuelas Ave-María.

En cierto modo, se la podría considerar una especie de respuesta nacional-católica a las tesis izquierdistas sobre la lucha de clases, pues aunque no se niega la realidad de la miseria, la esperanza de su regeneración no se sitúa en la dialéctica o en la reforma política sino en la caridad, el pacto de clases y la educación religiosa. La enseñanza de Manjón pretendía formar buenos cristianos y patriotas, donde lo mismo se organizaba un desfile infantil que se impregnaba de apologética las clases de trigonometría, gramática o aritmética:
Sin verbo no hay oración gramatical, y sin el verbo de Dios, que es su hijo, no habría sabiduría, ni creación, ni redención.

Pero el triángulo representa algo més que una figura geométrica. El cateto que le sirve de base lo representa la fe. Sobre la fe dirigida hacia arriba, la esperanza. Y la hipotenusa uniendo la fe y la esperanza, la caridad, la mas grande de las virtudes.

En el mundo moral el credo y el decálogo se dan la mano. Por eso quien enseña a creer enseña a amar y quien resta fe resta virtud. De lo que Dios enseña y manda nada se debe disminuir, no hay minuendo, nada se debe sustraer. No hay sutraendo. Es una suma que no admite resta.
En este sentido, el filme también representa una respuesta característicamente católica a las reformas pedagógicas al estilo de la Institución Libre de Enseñanza, que prometían una nueva educación basada en el juego, el desarrollo libre de las capacidades y el cuestionamiento de la autoridad. Así, la pedagogía "progresista" a fuer de ultrarreligiosa de Manjón, en línea con la tradición agustiniana, aconsejaba moderar el autoritarismo de los profesores, abrir la escuela a los espacios abiertos, incorporar una nueva pedagogía del juego, etcétera.

A la forja de almas.

martes, mayo 22, 2007

Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942)

Rojo y negro, realizada por Carlos Arévalo, es una exótica muestra de cine falangista que fué rápidamente retirada de la circulación tras su estreno el 25 de mayo de 1942. Se da la curiosa circunstancia, según refiere un trabajo de José-Lorenzo García Fernández, de que solo 126 de los 560 títulos conservados en la Filmoteca Nacional, corresponden al "bando nacional". Si a esto añadimos el carácter ficticio de la película, cuando lo más corriente era el uso propagandístico del género documental, la singularidad de este texto cinematográfico queda mucho más que justificada.

Rojo y negro es uno de los escasos documentos de ficción que reflejan la visión de la Falange durante la contienda. Su rápida retirada de las salas y la virtual supresión posterior acreditan que el filme no satisfacía la línea ideológica de los vencedores, ante todo una vez que el mismo generalísimo fusionara en la Falange Española Tradicionalista y de las JONS las corrientes conservadoras junto a los sectores más "progresistas" de la Falange. El veto al texto de Arévalo contrasta con la buena acogida y difusión que disfrutó Raza, estrenada sólo dos semanas antes. Tal y como señalaba Juan Bonilla en un artículo de El Mundo, el filme de Sáenz de Heredia -con guión del propio Franco- con seguridad satisfacía mejor las expectativas del nuevo régimen sobre todo en aquellos primeros momentos de vida política.

Rojo y negro, sin embargo, representó un ejercicio de estilo "falangista" poco eficaz. Su tono resultaba ampuloso, demasiado sombrío y poco marcial. Con todo, semejante mezcla de milicia y religiosidad, misticismo y heroísmo, no era nada extraño al cine político "franquista" y de hecho estaba muy presente en Raza, una película donde destacaban mucho más los raptos subliminales de espiritualismo que las hazañas bélicas. Si bien no deja de representar una singularidad que una mujer se erija en protagonista de un drama fascista, visto con la debida perspectiva, el personaje de Conchita Montenegro parece hoy una especie de proyección de los caracteres femeninos enérgicos y sacrificiales ya vistos en Raza.

Checa de Fomento, Madrid.

viernes, mayo 18, 2007

Posición avanzada (Pedro Lazaga, 1966)

El cine bélico español de características épicas no abunda precisamente tras la guerra civil. Aunque el mismo Pedro Lazaga había rodado antes La patrulla o La fiel infantería, y aún contando con la extravagante Raza, o las más bien escasas muestras de cine patriótico nacional (Sin novedad en el Alcázar, Harka, A mí la legión &c), en general el "franquismo" no patrocinó el heroísmo fílmico con tanto brío como el que suele suponérsele. El cine de "interés nacional" fué cediendo terreno ante la comedia o el cine folklórico y ni tan siquiera la idea del Imperio, normalmente asociada con la ideología "nacionalcatólica" recibió un trato demasiado extenso o complaciente -una tradición "crítica" que vemos reflejada también en la última Alatriste. Quizás sea Balarrasa (Nieves Conde, 1952), no casualmente centrada en la conversión de un legionario, el mejor ejemplo para ilustrar esta ambiguedad típicamente franquista que debía negociar un difícil equilibrio entre los intereses de la milicia y los de la religión.

Desde los mismos inicios de la posguerra, el régimen eludió el encarnizamiento ideológico, como muestra la virtual eliminación de los elementos falangistas, y optó por una estrategia de pacificación y reconciliación parcial. Esta desideologización o "desfascitización" del franquismo (por otro lado, un rasgo típico de los régimenes modernos no democráticos) se reflejó también en el cine -incluso el film más nítidamente nacionalista, Sin novedad en Alcázar, incluía un prólogo en el que se elogiaba el heroísmo de la "humanidad". Lo más frecuente era que los ideólogos del régimen terminara abrazando versiones de un irenismo pacifista en línea con la tradición de Francisco de Vitoria -como refleja, en clave de comedia, el film Bombas para la paz (Antonio Román, 1958). Esta tendencia "apaciguadora", ayudada por las corrientes posconciliares, se incrementará a partir de los años sesenta, cuando incluso el Partido Comunista de España escoge una táctica de "reconciliación nacional" como paso previo de la transición democrática.

Este es el contexto de Posición avanzada, poco conocido filme bélico español. La película muestra la guerra de trincheras entre republicanos y nacionales en una posición conocida como "la sartén" por su propensión a hacer saltar las chispas. Pero Lazaga no narra un episodio bélico cualquiera, sino que se aproxima a la guerra de un modo mucho más intimista y casticista, subrayando en todo momento la esencial identidad de las "dos Españas", como acredita la presencia de un filósofo "rojo" en el bando nacional y, sobre todo, la práctica de pescar ambos bandos en el río durante treguas concertadas en el campo de batalla. Los ejemplos de heroísmo o incluso el elogio del "militarismo" están ausentes o bien aparecen envueltos por tonos de humor ("¡Ánimo muchachos, que son pocos y además no hablan en español!"). Significativamente, estas treguas semifestivas serán rotas por los brigadistas internacionales (posiblemente una concesión al régimen), provocando el cruento desenlace final. El modo de resolverse la narración, con un largo travelling recorriendo los cadáveres, vuelve a remarcar la posición esencialmente moralista y "pacifista" de la película.

miércoles, mayo 16, 2007

Defensores de la fe (Russell Palmer, 1938)

Sorprende la muy escasa documentación disponible sobre el primer film realizado en color para describir un conflicto militar moderno del siglo XX, Defensors of the faith, rodado en 1938 por el inglés Russell Palmer. La película fué emitida por TVE dentro del espacio "El laberinto español" dirigido por Javier Martínez Reverte.

Desde su prólogo, Palmer no disimula sus claras simpatías por la causa nacional: "Destrozada por facciones opuestas, la república de 1931 estaba condenada desde el principio"; que encuadra dentro de la lucha europea para frenar el avance del comunismo. Aunque la película subraya también el "patriotismo" de los rebeldes, destaca esencialmente la interpretación anticomunista del conflicto español. Una orientación, sin embargo, que no era tan frecuente en los análisis occidentales al menos hasta que terminaron de definirse nítidamente los dos bandos que iban a marcar la pauta de la guerra fría. Como es sabido, los cambios obrados en las "dos versiones de Raza" giraban en torno a este mismo asunto: mientras en Raza (1941) las palabras "comunismo" o "comunista" ni siquiera aparecen, en Espíritu de una raza (1950) se añadían alusiones a la lucha contra el comunismo compatibles con la nueva política pro-americana del régimen de Franco.

Defensores de la fe reune la perspectiva patriótica de la guerra civil, resaltando el nacionalismo de los alzados frente al bolchevismo y el cosmopolitismo desorientado del Frente Popular, con la perspectiva religiosa, resaltando la lucha de ateos contra creyentes. Destacan, en este sentido, las imágenes de profanaciones "obra maligna de los que no creen en Dios ni en la vida eterna". Es también un documental de destacada factura y de un gran realismo (sin perjuicio de que algunas secuencias hayan podido ser manipuladas, como la famosa toma de una colina) que no ahorra detalles escabrosos y un relato bastante detallado de las labores en la retaguardia (por ejemplo, mostrando el papel de los oficios religiosos y de las mujeres en la asistencia de heridos).

Russell Palmer (presumiblemente) con atuendo fascista
(Boina roja, carlista, y camisa azul, falangista).

viernes, mayo 11, 2007

Carteles de la guerra civil

Como es sabido, la controversia sobre Guerra o Revolución fué el principal foco de conflictos entre anarquistas y comunistas alineados en el Frente Popular. Para el PCE, la revolución debía quedar subordinada a la victoria en la contienda militar: "Todos esos ensayos se vendrán a tierra como castillos de naipes".

jueves, mayo 10, 2007

Estampas guerreras

El 18 de julio de 1936, un grupo de generales conservadores del Ejército español se sublevó contra el gobierno republicano, dando comienzo a un conflicto bélico que enfrentaría a nacionalistas y republicanos hasta el 1 de abril de 1939, día en el que el general Francisco Franco festejó su victoria, luego convertida en casi 40 años de dictadura autocrática sobre España.

La producción cinematográfica jugó un papel muy importante durante la guerra. Tanto los fascistas como los distintos movimientos y organizaciones que conformaron el bando republicano, dedicaron no pocos esfuerzos y recursos a la realización de películas testimoniales, documentales y obras de ficción moralizante, a menudo orientadas a reafirmar los principios sociopolíticos y morales propios, a instruir e informar sobre los acontecimientos internos, a realzar el ánimo de las tropas, las milicias y los sectores simpatizantes, y a exponer al resto del mundo la situación española y esperar así algún tipo de apoyo internacional.
Forma parte de un amplio trabajo (Estampas guerreras. La guerra civil española desde la mirada cinematográfica) de Augusto Gayubas publicado en (H)aceCine.

Nieves Conde y el neorrealismo

Desde Surcos (1951), ya sabíamos que a José Antonio Nieves Conde no le agradaba demasiado el "neorrealismo", estilo cinematográfico por entonces de moda. En Los peces rojos (1955), encontramos éste diálogo memorable:

- (...) Neorrealismo, osea la vida la misma.

- ¿La vida misma? ¿Se refiere usted a exhibir lo podrido de las ciudad y de los hombres? Yo en esas peliculas solo he visto callejas y ropa tendidas y niños llenos de mocos.

- Eso, eso, ¡lo humano!

- ¡Lo humano es la fantasía!, lo otro, rascarse, comer y dormir entre estiertol lo hacen también los animales, las vacas, por ejemplo.