La cinematografía y las artes de José Camón Aznar

I. Presentación

La breve publicación “La cinematografía y las artes” (Madrid, 1952), de José Camón Aznar nos ofrece una excelente oportunidad de analizar la reflexión de un filósofo durante el período clásico del cine español. Suponemos que su labor es un buen ejemplo de reflexión filosófica no implantada en la realidad, abstracta, y por ello en buena medida extravagante, distinta de las ideas que elaboran los trabajadores del cine. Los cineastas han de tener algún tipo de idea sobre la actividad que realizan, a no ser que sean autónomatas. Estas ideas están, por decirlo de alguna manera, mucho más cercanas a la actividad cinematográfica que las que suelen exponer los filósofos. No quiere esto decir, por supuesto, que las nubes ideológicas de los cineastas sean menos basura que las de los filósofos exentos de la realidad. Sin embargo, son necesarias a fin de reconstruir las operaciones de estos mismos cineastas. José Camón Aznar no tiene la necesidad de dar cuenta de ninguna actividad cinematográfica, y más bien se limita a trasladar al cine ciertas teorías, muy abstractas, que ya había expuesto a propósito de la pintura. Sin influencia efectiva en el mundo del cine, este texto queda en el limbo de la basura ideológica.

II.- El color en el cine

El librito comienza criticando, de un modo que hoy día nos parecería extravagante, las películas en color. El razonamiento, muy abstracto, sería el siguiente: la verdadera realidad se capta mediante la subjetividad del artista; por tanto, el mero reflejo fotográfico del color es una distorsión de la verdadera realidad, por lo que las películas en color no son más que pálidos fantasmas irreales. En el fondo, Aznar criticaría el realismo fotográfico, considerado en el fondo antirrealismo, a favor del auténtico realismo que se conseguiría, paradójicamente, mediante la intervención subjetiva y poco natural del artista.

Camón Aznar comienza afirmando que:

“el color en arte es siempre artificial. Cada escuela y aun cada artita ve la naturaleza con unas tintas diferentes. Y estas versiones pictóricamente arbitrarias son, sin embargo, las que nos dan una impresión más mordiente y viva de la realidad”.

Es en el color donde, precisamente, se decanta el alma del pintor, y no así en el dibujo, “que ciñe siempre relieves naturales”. El color “no existe en la realidad, sino en el alma del artista”.

Una coloración fotográfica, propia del cine, resulta “lacia y miserable”. Las películas en color, por un lado, presentan un mundo irreal:

“Nos entregan un mundo desvanecido, de opaca materia, con unas pesadas entonaciones oscuras, con cielos macizos y fisonomías pálidas o amuñecadas (…) Mucho más que en las cintas monocromas, en estas coloreadas nos representa el cine un universo de fantasmas. (…) Y hasta nos atrevemos a afirmar que cuanto más progrese la técnica y con mayor acuidad refleje la realidad, las películas resultarán más vagorosas y mortecinas y en definitiva más infieles a esa misma realidad”.

Además, estas películas inhiben la imaginación de los espectadores:

“No sólo cada artista, sino cada hombre ve el mundo con una coloración distinta. Y todos nos sentimos traicionados cuando en el cine advertimos una policromía que es posible que sea la real, pero que desde luego no es lo que nosotros percibimos o imaginemos. (…) Con sólo las imágenes en blanco y negro, la imaginación evoca un mundo que puede adaptarse a su personal concepción de la naturaleza. Y es este margen concedido a la intimidad del espectador lo que hace que este cine monocromo tenga más puros valores estéticos que el cine en color”

III.- Contra las películas históricas

Camón Aznar también se muestra contrario a las películas históricas, que tanto éxito (y algún fracaso) habían cosechado en el cine español de los 40 y principios de los 50. Reconoce que el pasado tiene una “dimensión espectacular”, que ofrece oportunidades de mostrar escenarios monumentales y ambientes exóticos que atraen al espectador. También reconoce un “interés pedagógico” en estas películas para gente que no lee libros de historia. Pero hasta ahí llega su reconocimiento. Estas películas carecen, según él, de “valores estéticos”.

La razón que da es que estas películas presentan “anacronismos íntimos”. No éstos son los anacronismos en la vestimenta o en el escenario. Este tipo de anacronismos no preocupan a Camón Aznar, sino los anacronismos que podríamos llamar idealistas.

“Una época no es sólo un conjunto de atuendos y ambientes distintos de los nuestros. Es, sobre todo, un repertorio de ideas y de costumbres que modelan de una manera singular las fisonomías y actitudes. Nunca un hombre de hoy, por gran cómico que sea, se podrá subrogar en la personalidad de un antiguo”.

Aunque no lo declare explícitamente, Camón Aznar está ejerciendo la idea del “Zeitgeist” (espíritu del tiempo). Cada período histórico estaría unificado por una serie de ideas (procedentes de un espíritu). Estas ideas unificarían, en un ejemplo del mismo Camón Aznar, tanto las “facies romanas” como los pliegues de las togas: rostros y pliegues mostrarían el estoicismo romano. Sería este “Espíritu del tiempo” lo que el cine sería incapaz de captar, por situarse en otro período histórico con su propio “Espíritu”.

IV.- Irrealidad del Arte

Ahora podemos entender la paradoja de la afirmación de Camón Aznar de que el realismo en realidad es anti-realismo, y que la deformación espiritual en el auténtico realismo. La pieza que faltaba en este jueguecito ideológico era el espiritualismo. Si en la realidad se manifiestan las ideas y valores del “Espíritu del tiempo”, un acercamiento anti-espiritualista a la realidad la distorsionará. Gracias a los artistas geniales, que distorsionan lo que sus ojos ven a favor de las ideas que se manifiestan en la realidad, ésta puede mostrarse tal como realmente es.

Esta “auténtica realidad” no es la realidad cotidiana y materialista, óptica, fotográfica, sino la realidad poética y sublime.

“Un empacho de realidad alejará del cine a la humanidad con un poco de espíritu. El Arte es siempre liberación del cotidianismo. Y este mundo táctil, plebeyo y cercano, es el que el cine quiere utilizar en unas historias que con este material tendrán que ser tambien crudas y vulgares”.

La única referencia que hace Camón Aznar a una película real es El Escándalo (1942), de José Luis Sáenz de Heredia, adaptación de la novela decimonónica de Alarcón. Critica en esta película el excesivo detalle realista:

“Observemos los escenarios de las viejas películas. Todas se hallan abrumadas de accesorios que tienden a reconstruir con fidelidad el ambiente del film. Y, sin embargo, esa escenografía nos produce una impresión confusa. Le perjudica a sus cualidades emotivas. En la película española El Escándalo, la acción no alcanza su plenitud dramática por esa exuberancia de muebles y accesorios isabelinos que encombran su escenografía”.

Para sacar a luz la auténtica realidad (poética, sublime), el cineasta debería idealizar sus películas, no cayendo en el detallismo fotográfico, sino escogiendo de acuerdo a las ideas, valores y emociones que intenta expresar.

Román Gubern, ese hombre

«El CINE ESPAÑOL REALIZADO BAJO LA PROLONGADA DICTADURA del general Franco constituye un corpus precioso para quien quiera estudiar los fenómenos culturales patológicos, las perversiones de la imaginación, las frustraciones colectivas el cretinismo como sistema y modelo artístico. Su estudio resulta más fructífero e idóneo para el sociólogo, el antropólogo y el psicoanalista que para el historiador de arte.»

De una manera tan rampante comienza el prólogo que Román Gubern, semiólogo y autor de numeroros libros y ensayos sobre cine y televisión (como puede verse en su prolongado curriculum vitae), escribió para Un cine para un imperio, de Paco Ignacio Taibo I (Editorial Oberon, 2002).

Lo que está diciendo el condecorado Romà Gubern (medalla de la Asociación Española de Historiadores de Cine, entre otros laureles de mucho postín) es, ni más ni menos, que el cine español durante el «franquismo» ni siquiera merece ser considerado como «arte», sino a lo sumo como un peculiar catálogo de parafilias de la imagen a disposición de los botánicos de las perversiones fílmicas, por decirlo así. La distancia con la que este analista cinematográfico contemplaría al cine español durante la «prolongada dictadura» sería análoga a la lejanía que media entre un botánico y un Pinus Sylvestris, pongamos por caso. O bien, la distancia que media entre un psicoanalista, armado con la Psychopathia sexualis de Sigmund Freud, y sus pacientes fetichistas.

Esta «naturalista» interpretación de nuestro ilustre semiólogo catalán, por cierto, se puede coordinar bien con las premisas de la idea A1 del «tiempo de silencio» (a partir de la novela de Luis Martín Santos), tal como la concibió Gustavo Bueno en un magnífico artículo de hace ya algunos años. Semejante idea es así descrita:

«(…) podría decirse que el concepto A1 de «tiempo de silencio» es un concepto estándar en nuestro presente, tal como es entendido por todos (y son la mayoría) de quienes hablan de una «transición democrática» que dejó atrás a la «dictadura» del General Franco (…) El «tiempo de silencio» A1 es, sencillamente, al menos en extensión (y, en gran medida también, se supone que en la definición del concepto derivado de «dictadura»), el tiempo de la dictadura franquista, los «cuarenta años» contados, bien sea desde 1936 a 1975, bien sea contados desde 1939 a 1978. Después del «tiempo de silencio» nos encontramos en el «tiempo de la libertad», que será, ante todo, «libertad de expresión» (¡habla, pueblo, habla!), «libertad de prensa», «libertad de opinión», «libertad de cátedra»; en resumen, las «libertades» derivadas del hecho de haberse roto las mordazas que imponían el silencio en el período de la «dictadura.»

En suma, el cine español «franquista» aún no habría desarrollado una plena existencia artística y estética, esencia y existencia que sólo podría alcanzarse con la llegada del «cine democrático». El cine «silencioso» de los «cuarenta años» (silenciado por la censura) daría paso al cine «sonoro» de la democracia, en donde las fuerzas productivas de las artes y de la «cultura» se liberan finalmente haciendo sonar sus bellos trinos y cantos libertarios.

Para apoyar una tan alumbrada «tesis», Román Gubern propone esta triple división del cine durante el franquismo: «un cine militante y halagador al servicio de la ideología fascista del régimen, la de un cine acomodaticio motivado básicamente por razones comerciales y la de un cine de vocacíon indeológica disidente (como el de Juan Antonio Bardem, Marco Ferreri o Carlos Saura)». Y Santas Pascuas. Nótese el desprecio aristocrático con el que Gubern trata al cine sencillamente comercial, el que tiene presente los gustos del público. Este cine «de mercado» es para el sublime semiólogo un cine meramente ¡acomodaticio! Y nótese también la doble vara con la que Gubern trata las distintas militancias del cine español. Mientras que los militantes en el «franquismo» son meros «halagadores» al servicio de la ideología, los militantes de izquierda (Bardem, Saura…) son neutrales «disidentes». ¿Es que Siete días de enero no es, de la misma forma, cine político muy militante, aunque de signo comunista? Y entonces, ¿dónde situar el cine de Edgar Neville, Ladislavo Vajda o Manuel Mur Oti? Más preguntas capciosas y cínicas: ¿Entra Mi Calle, Cielo negro o El cebo en alguna casilla de esta virtuosísima clasificación?, ¿Con la democracia coronada se terminó el cine «acomodaticio»? Bueno…esto puede que sí, dado que el público de nuestro país cada vez se «acomoda» menos al cine hecho en España, a la luz de los magros resultados comerciales de nuestra industria cinematográfica, o lo que sea.

Los caminos del cine nacional (en 1952)

Marcelo Arroita-Jaúregui publicaba en la revista universitaria Alcalá (febrero de 1952) un pizpireto artículo titulado Los caminos del cine nacional. Lo traemos aquí porque nos parece que reviste un interés arqueológico especial para tomarle el pulso a ciertas tendencias críticas y realistas del cine español, cuyo curso desembocó en la famosa «reunión de Salamanca» en torno al cineclub SEU dirigido entonces por el inmarcesible falangista-izquierdista Basilio Patino.

El artículo comienza formulando una pregunta de peso: ¿Es posible un cine español? Naturalmente, Arroita no se refiere a una «cinematografía ubicada geográficamente en España», sino a algo más importante. En realidad, la pregunta por la posibilidad de un cine español sólo puede responderse adecuadamente dando por supuesta la cuestión de la posibilidad general de España. La pregunta ¿Es posible un cine español? correría pareja a ¿Es posible España? ¿Es posible una cultura española? La pregunta incluso puede remontarse hacia el género de todas las culturas nacionales. ¿Existen las culturas nacionales como algo más que superestructuras? Lenin (en Estética y marxismo) escribía: «cualquier nacionalismo liberal-burgués lleva la mayor corrupción a los medios obreros y ocasiona un enorme perjuicio al a causa de la libertad y a la lucha de clase proletaria (…) Los ultrarreaccionarios y clericales, y tras ellos los burgueses de todas las naciones, hacen sus retrógrados y sucios negocios en nombre de la cultura nacional». De hecho, según las exigencias del realismo socialista soviético, se intentó llevar a cabo un cine proletario que, sin embargo, no pudo desprenderse nunca de los mitos nacionales rusos (por ejemplo, Alexander Nevski).

Pero, quienes reconocen la posibilidad de una «cultura nacional» se dividen a su vez en varios bandos. En principio, aquellos que defienden una cultura nacional de las naciones canónicas, de las «naciones históricas» (Francia, Italia, España &c) y aquellos que defienden una cultura nacional propia de las nuevas «naciones culturales» (Quebec, Cataluña, País Vasco &c). Para los nacionalistas periféricos vascos, catalanes o andaluces, España no pasaría de ser una especie de ilusión histórica que desaparecería, como el velo de maya, una vez se reconozcan las auténticas realidades nacionales y culturales peninsulares; en su caso, Al-Andalus para los nacionalistas andaluces, Euskalherría para los vascos, o los Paises catalanes, para los catalanes. De hecho, todos ellos negarán que existe, en esencia, un verdadero «cine español». Lo que hay, en todo caso, es un cine catalán, un cine vasco, cine andaluz, un cine del valle de Arán, etc. El «cine español» no pasaría de ser una oprobiosa superestructura o una especie de mercanchifle. El «cine español» se identificaría, desde estas periferias culturales, a lo sumo como cine casticista o cine franquista.

Sin embargo, Arroita no escribe desde esta plataforma periférica del nuevo nacionalismo cultural, desde luego, sino que admite la posibilidad de un cine español que sea algo más que un cine realizado en España, o un cine hablado en idioma español. El «auténtico cine español» sería, no ya un cine de «temas españoles», cuanto que un cine de temas universales, sólo que tratados «a la española», hispánico modo. Lo que Arroita reprocha, en su artículo, es que este cine español, en 1952, aún estaba por llegar.

Después de lamentar la ausencia de una verdadera crítica cinematográfica española, así como la escasa preparación técnica y especialización de los profesionales del cine español, Arroita señalaba los dos principales inconvenientes que hasta el momento habían impedido la aparición de un auténtico cine español. Estos son, el «mimetismo comercial» y el «casticismo». Desde luego, Arroita actúa aquí como portavoz legítimo de la «élite educadora» de la universidad y de la intelligentsia española. Este gusto exquisito se refleja en una crítica del «casticismo» y la «bobaliconería rosa» que aquejaban al cine hispano. La solución, el camino del verdadero cine nacional, consistiría en la adopción del realismo. Eso sí, un «realismo» mucho más vecino, acaso, a lo que María Zambrano llamó «realismo» (o materialismo) español, que al realismo socialista soviético, que de hecho disolvería toda posibilidad de construir un verdadero cine nacional.

Y nos queda el camino de una serie de temas universales tratados desde aquí, enfocados a la española. La película católica –en el sentido más usual de la palabra: hagiografía o ejemplaridad manifieta- tratada a la española. Y temas como el heroísmo, el amor, la gallardía; temas que no son exclusivos de los españoles, pero que los españoles tratamos de una manera especial, que se producen en nosotros de una forma distinta a como pueden producirse en otros pueblos.

Raza: el ensueño de Román Gubern

I

Una vez muerto el dictador Francisco Franco, en 1977 Román Gubern publicó un librito titulado “Raza: un ensueño del general Franco”. En este libro el ilustre teórico de cine pretendía hacer un análisis de la película “Raza”, dirigida por José Luis Sáenz de Heredia, estrenada en su primera versión en 1941 y en su segunda en 1950, cuyo guión fue escrito por el mismísimo Franco.

La tesis principal de Gubern es que Raza no es más que la proyección idealizada de la vida de Franco, en concreto, de sus relaciones familiares, proyección idealizada que es debida a la propia incompetencia, cobardía e impotencia de Franco. Para dar más lustre a tesis tan pedestre, el autor acude al “psiquiatra” Alfred Adler, calificando el caso de Franco y Raza como “correlación entre la inferioridad constitucional y la sobrecompensación psíquica”, que dicho en términos llanos hace referencia a lo canijo y tonto que era el dictador y la grandeza de sus sueños o, mejor dicho, ensoñaciones.

II

Ahora bien, hay que rechazar de plano que Raza se reduzca a un análisis de este tipo. E incluso se podría dudar seriamente de que tales relaciones familiares y personales se den efectivamente en la película.

La dialéctica familiar no constituye el núcleo de Raza. Lo central lo constituye una dialéctica política. Lo importante no es el drama familiar, de encuentros y desencuentros de una familia en tiempos de guerra, sino lo que cada personaje representa en el “problema de España”, tal y como lo ven tanto Franco como el director José Luis Sáenz de Heredia (y con ellos se supone una parte, al menos, de los vencedores). Este “problema” de España se cifraba, a juicio de los autores de Raza, en la muerte de España: tanto de sus contenidos tradicionalistas (“esencia”, podríamos decir) como de su misma existencia y unidad. Ante este “problema” los personajes se erigen en representantes de diversas tomas de postura.

Esta técnica de tomar personajes, e incluso sus relaciones familiares, como símbolos históricos, no es nueva ni producto de alguna especial enfermedad psicológica de Franco, sino que ya venía desarrollada brillantemente en los “Episodios Nacionales” de Galdós. De hecho, la novela Raza puede interpretarse muy bien bajo la tradición de estos Episodios en que ciertos personajes, no protagonistas directos de la historia, se erigen como claves de interpretación del momento histórico que viven.

En Raza, hay cuatro hermanos sobre los que se estructura la obra:

José: es el protagonista. Es el representante del estamento militar que se levanta para evitar que España muera. Los militares serían, en Raza, aquel grupo que, a espaldas y a pesar de los políticos, son capaces de inmolarse a sí mismos para salvar a España. Según Gubern, José sería el mismo Franco idealizado (en lugar del pequeñito y feucho Franco, éste se proyectaría en el galán Alfredo Mayo)

Pedro: es el representante de la política contemporizadora, pactista, cuyo ideal no es España, y lo que representa. Dialécticamente es el opuesto de su hermano José. Al final acaba renegando de los rojos y se “convierte” al bando nacional, asqueado de sus propios compañeros. Según Gubern (y a partir de él casi todos los críticos) representa a Ramón Franco, hermano del dictador, que fue republicano pero acabó en el bando nacional. Ahora bien, ¿era Ramón Franco para su hermano Francisco realmente un político romo, de bajas miras, sin ideales? No lo sabemos ni podemos saberlo. Sin embargo, tal caracterización parece difícil de aplicar a Ramón.

Jaime, el religioso: es el representante del clero asesinado por los rojos. Este personaje en realidad no participa activamente en la dialéctica ante el “problema” de España. Más bien es el cordero inocente llevado al matadero, objeto de una de las escenas más bellas de la película.

Isabel: representa el sufrimiento de las familias durante la guerra, y la firmeza de estas familias ante este sufrimiento. Su marido, Luis Echeverría, tiene tentaciones de abandonar a los nacionales y volver a Bilbao junto a su mujer e hijos para evitar su sufrimiento. Es el temor ante el reproche de Isabel lo que evita su deserción. Luis representa esa falta de firmeza, la debilidad de inmolarse a sí mismo ante la muerte de España.

III

Vista, grosso modo, la dialéctica que se establece en Raza, hemos de concluir que poco importan las relaciones familiares de Franco. Quizá la experiencia de su hermano Franco sugirió el tema de Raza. O quizá no. Pero acudir a la vida de Ramón Franco para explicar la novela y la película Raza es algo totalmente ridículo. ¿Qué hacemos con los dos hermanos que sobran, Isabel y Jaime? ¿A qué proyecciones ideales pertenecen? ¿Y el otro hermano de Franco, Nicolás, qué papel “idealizado” juega en Raza? Nada, puesto que lo que interesa es la dialéctica que Franco dibujó en Raza y recogió José Luis Sáenz de Heredia.

De todos modos, el objetivo de Román Gubern no es desarrollar la tesis de la proyección ideal, sino otra cosa mucho más general entre nuestros intelectuales progres. No pretende aplicar una tesis psicológica de Adler. No nos engañemos. Tan sólo le mueve el odio y la vulgar burla, como se puede apreciar en diversas películas realizadas durante la “democracia coronada” sobre la figura de Franco. Artistas, “intelectuales” e historiadores de la progresía coinciden todos en la estrategia de retratar al dictador como cruel, vulgar, mediocre, feo, impotente, de baja estatura, voz ridícula, anti-estética papada y calvicie prematura. Con ello se rebaja y ridiculiza no ya a los pocos admiradores de Franco que puedan quedar, sino a los que ya previamente han colgado la etiquetilla de “herederos del franquismo”. Rebajando a Franco creen rebajar al PP.

En torno al concepto de «cine político»

La historia reciente de España es incomprensible sin la historia del cine en España, aunque sólo fuera porque el mismo conocimiento histórico no podría ser nunca inmediato: la historia no se hace de memoria, sino que se reconstruye, siempre mediata y hasta partidariamente (nadie, excepto Dios, podría conocer la «historia de todas las cosas») a partir de documentos y «reliquias». De tal modo que la historia política no parece ser nada independiente de la historia política del cine, así como de la historia del cine político en España.

De Realidad política y realidad cinematográfica. En torno al cine político en España.