El sacerdote (Eloy de la Iglesia, 1978)

El cine se hizo pronto eco de la excitación provocada en el seno de la Iglesia española a causa del aggiornamento tras el concilio Vaticano II. Basilio Martín Patino había firmado en 1966 Nueve cartas a Berta, un relato que mostraba este proceso de modernización o quizás "protestantización" de la fe española, visible sobre todo entre los intelectuales y críticos del régimen. Desde una posición mucho más afín al nacionalcatolicismo, y en tono de comedia, Se armó el Belén (1970) también reflejaba el caos provocado por estos "aires nuevos". Pero no es hasta 1978 cuando el cine se ocupa de un modo franco de estas convulsiones y decepciones precipitadas en aquel momento histórico de "transición" hacia la democracia política, abordando un asunto tabú hasta entonces: la vida sexual del clero.

Simón Andreu interpreta aqui a un párroco involuntáriamente erotómano incapaz de resolver sus contradicciones en un momento de particular asedio mediático a la castidad, cuando los símbolos sexuales comenzaban a abrirse paso con más fuerza en la cultura popular. Hay que recordar que la norma del celibato obligatorio del clero, pese a ser más un decreto administrativo que un mandato evangélico, terminó siendo ratificada y fortalecida bajo mandato de Pablo VI.

De la Iglesia rubrica un filme algo rústico y esquemático, pero que no cabría leer tanto en clave sencillamente irreligiosa o atea, cuanto que como advertencia a la "soledad y tristeza" que le esperaba a la propia Iglesia de no aprender a rectificar sus posiciones contra natura.

Eucaristía y pecado.

Coplilla machista

La vida me enseñó
con gran satisfacción
lo que puedo yo sentir
en esta profesión.

Un truco muy vulgar
tan viejo en la mujer
que aprendemos al nacer
:vivir de los demás.

No basta sólo afición
y sentir la profesión
es necesario vocación
pa' engañar a un señor.

En la indescriptible Señoritas de mala compañía (José Antonio Nieves Conde, 1973).

El diputado (Eloy de la Iglesia, 1978)

Eloy de la Iglesia (1944-2006) pasa por ser el cineasta de la marginalidad por excelencia. Su serie de películas sobre el lumpen hispano (El pico, El Pico II, Colegas, Navajeros &c) durante la transición y los primeros años de la democracia figuran hoy entre los filmes socio-políticos de culto, sobre todo tras recibir el homenaje del festival de San Sebastián -que logró recuperar al guipuzcoano para la prostera Los novios búlgaros (2003).

En El diputado de la Iglesia logró compendiar las consignas ("Socialismo es libertad. Libertad es socialismo", "No hay democracia sin socialismo, ni socialismo sin democracia") y gadgets típicos del izquierdismo español posfranquista, en un momento en que el exilio político regresaba para culminar la "transición" a la democracia (coronada). En esta mezcla de ideología, sordidez y fiesta no faltan el piso clandestino decorado con carteles de Marx, música de los cantautores, banderas rojas, grupos de "fachas" incontrolados, marihuana e incluso un extravagante y poco creíble ménage à troix.

Además, la película es una buena oportunidad para observar las contradicciones entre el espíritu libertario del propio cineasta y el "dogmatismo" con un toque de hipocresía del partido comunista, a cuya causa colaboraba por entonces el de Zarauz. Un diputado recientemente elegido es objeto de un complot tramado por grupos de la ultraderecha, que intentan utilizar la homosexualidad de Roberto Orbea (José Sacristán) para precipitar su hundimiento político. Esta delicada síntesis entre homosexualidad, marginalidad y socialismo encarnada por la relación entre Roberto y Juanito (José Luis Alonso - una especie de reverso "macarra" de Tadzio) iba a terminar deshaciéndose años después, cuando el propio de la Iglesia se confesaba decepcionado con el comunismo "dogmático". Al fin y al cabo, orgía y comunismo no siempre han sido conceptos conjugados. Hace pocos años respondía esto en una entrevista concedida a El Mundo:

-Volviendo a lo de su homosexualidad y su presencia en el PCE...

-Mira, en realidad había un juego no del todo sincero. En aquella época el Partido quería ser tolerante, emerger como un grupo abierto donde no existían dogmatismos. Quería ser moderno, en el peor sentido de la palabra. Y yo lo que trataba era..., bueno, pues de llevarles contra las tablas de eso. De hecho, logré que Santiago Carrillo y todo el Comité Ejecutivo, ya muerto Franco, claro, fueran al estreno de una de mis películas más polémicas, El diputado, donde la política y la homosexualidad jugaban a partes iguales. Ya te digo, lo de ellos era un juego para buscar votos. Luego el Partido se dio cuenta de que los votos estaban realmente en las masas conservadoras, es decir, no yendo a ver El diputado, sino asistiendo a misa o a alguna procesión. Mirando atrás te das cuenta de que fueron muy crueles. No hay que olvidar que durante muchos años llevaron una política de represión y tiro en la nuca. La dialéctica se redujo enseguida.

El diputado también destaca por presentar las nuevas tesis sostenidas por los socialistas sobre el papel del terrorismo en el nuevo contexto europeo. No en vano se presenta a Orbea como un abogado laboralista que defendió a los etarras durante el proceso de Burgos, cuando aún se disculpaba a los independentistas por sus "motivaciones morales". Sin embargo, a partir del armisticio y la llegada de la democracia, las motivaciones de ETA se descalifican como "presuntamente izquierdistas" y su actividad violenta se caracteriza escuetamente como "crímenes contra la convivencia" -en línea con el rechazo "eurocomunista" al asesinato de Aldo Moro en Italia.

Sexo, hachís y dialéctica hegeliana.

La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951)

Estamos habituados a que el análisis del cine histórico español se sustituya por invectivas estereotipadadas que obligan a despreciar estas películas en su conjunto como casos irrecuperables del cine de "cartón piedra" nacionalcatólico. Para muchos que se hacen llamar "críticos", la reiteración del cliché despectivo, contra la presunta mala calidad de los decorados, o el histrionismo de los protagonistas, parece ser suficiente. A Juan de Orduña, que destacó en la realización de los no muy abundantes ejemplos de cine considerado entonces de "interés nacional" (Locura de amor, Agustina de Aragón o Alba de América &c), podría considerársele el más acabado representante de este género maldito.

Sin embargo, desde la interpretación convencional resulta muy complicado dar cuenta de las contradicciones características de La leona de Castilla (adaptación al cine del drama poético de Villaespesa) ¿Cómo es que, teniendo el "régimen" intención de promocionar la idea del Imperio en la España de la posguerra, escoge un episodio tan "anti-imperialista" como la guerra de las comunidades de Castilla? A la luz de la ideología "castellanista" que ha dado lugar desde entonces a una interpretación de la revolución mayoritariamente "liberal" e incluso izquierdista, se diría que la presentación de los "imperiales" como los "malos de la película" no parecía precisamente la táctica más adecuada para animar ninguna "propaganda" imperialista. Y sin embargo, lo cierto es que el filme de Orduña contribuye a rescatar la buena memoria de María de Pachecho, viuda de Juán de Padilla, uno de los líderes derrotados del movimiento comunero.

Más que como exaltación patriótica española, por tanto, La Leona resuelve una dialéctica compleja; enfrentando una especie de "nacionalismo" toledano y castellano frente a las aspiraciones imperialistas e internacionalistas de Carlos. La oposición fundamental, además, no es esta que separa a imperiales y comuneros, sino a leales y traidores, villanos y caballeros. De ahí que Pachecho sirva para significar el "espíritu de la rebeldía española", símbolo ambiguo (honor y carga para España, para decirlo con Vaca de Osma) aún cuando en el fondo no deje de representar el "espíritu estrecho de los comuneros".

- Todo mi amor no consiguió evitar que asi acabara una mujer tan heroica como infortunada. ¿Y que importaba que su rebeldía no tuviera razón?

- Ahí estaba precisamente su grandeza. Ella no quiso mas que ser fiel a un juramento. Mantener en alto un nombre, el que alentó toda su vida: Antes que el Rey era Castilla.

Emblema de los comuneros.

Carlos Saura y la memoria (histórica)

La exploración poética del pasado ya había comenzado con El jardín de las delicias, un ejercicio casi psicoanalítico (vía Luis Buñuel) de instropección en la memoria de un próspero industrial que padece una parálisis cerebral tras un grave accidente. Pero es, especialmente, en La prima Angélica (1973) donde Carlos Saura (el guión también corre a cargo de Rafael Azcona) afina su tesis sobre la simultaneidad "anímica" del presente y el pasado, sincronía imaginativa que le permite presentar cinematográficamente una versión particular de la "memoria histórica" de las izquierdas. De este modo, el oscense no sólo se postula como artista avant-garde que quiere situarse en tensión con el gusto hegemónico ("por ir un más allá de donde debía"), sino también como "cronista" ficticio de la historia de España.

La guerra civil y sus efectos devastadores en la cultura española componen el fondo histórico de buena parte de su filmografía. Implícitamente en La caza, o explícitamente en ¡Ay Carmela!, Saura recorre diversos episodios "psicohistóricos" mediante la inmersión en la memoria fraccionaria de los protagonistas (en cierto modo, mostrando la intersección entre historia e intrahistoria, para decirlo con Unamuno), ajustando cuentas contra la educación religiosa, la vulgaridad de las clases medias o el dominio de la cultura patriarcal, autoritaria y "cinegética" hispana.

Luis (Jose Luis Lopez Vazquez) es el hijo de un padre "rojo" fusilado que regresa a Segovia con los restos de su madre para inhumarlos en el panteón familiar. Pero, al igual que Antonio (en El jardín de las delicias), le resultará imposible completar su viaje al pasado. En la ciudad castellana Luis se reecuentra con la prima Angélica (Luisa Canalejas), con la que vivió un idilio infantil cuando fué alejado de sus padres durante la contienda civil, y que ahora intenta sobrevivir a su frustración familiar. La memoria de este amor incompleto le sirve a Saura para intentar remediar el silencio culpable del pasado, articulando la ya conocida oposición entre la violencia del universo masculino en permanente contraste con el femenino (mientras Luis recibe una azotaina por una de sus excursiones infantiles, a Angélica le peinan el pelo).

Burgueses paralizados.

Condenados (Manuel Mur Oti, 1953)

Si alguien está buscando algún ejemplo sobre la "España negra" y los valores más duros del catolicismo de la posguerra, probablemente no encuentre una ocasión más propicia que este drama reciamente castellano firmado por Manuel Mur Oti en 1953 -basado en la obra teatral homónima de José Suárez Carreño, no casualmente ganador del premio Lope de Vega de teatro en 1951. La película es una truculenta, mórbida y contradictoria exposición de ciertos valores clásicos en el pensamiento tradicionalista español: la propiedad, incluso la propiedad personal (matrimonial), la justificación religiosa del orden patriarcal y civil, además de una cierta autarquía naturalista intolerante con la modernidad (Aurelia ante el molino de viento: "A mi me parece que así el trigo lo muele Dios").

En continuación con Cielo negro, estrenada solo un año antes, Condenados narra otro relato sacrificial centrado en un personaje femenino (Aurelia) causa y a la vez consecuencia de una asfixiante cultura patriarcal. Aunque el rapto místico o las escenas de conversión están asuentes aquí, la presencia de lo religioso también se deja notar con fuerza. Por ejemplo, en la entrada de los nuevos segadores buscando la "gracia" de Dios en el templo, y ante todo en la sacralización del vínculo matrimonial como garantía absoluta frente a posibles infidelidades. Se diría que, pese al "naturalismo" en el que viven inmersos los personajes, el sentimiento del deber prácticamente neutraliza los sentimientos contrarios, volviéndolos no sólo moralmente ilícitos, sino incluso imposibles. Sin embargo, cabría dudar si acaso no existe una dialéctica no resuelta entre los "valores cristianos" y los "valores caballerescos" de la honra y el honor, característicos también en los dramas calderonianos y en la tradición del teatro español; y, por supuesto, entre la honra y las obligaciones legales que obligan a procesar los crímenes "pasionales".

Aurelia es interpretada por Aurora Bautista, en la cima de su carrera después de interpretar Agustina de Aragón, Pequeñeces o Locura de amor. Aquí no defraudará a sus seguidores, mostrando el repertorio de gestos más completo en el cine español de la época. Tampoco habría que olvidarse del solemne virtuosismo de Mur Oti, que consigue imprimir una fuerza estética casi expresionista al film rememorando los mejores momentos del cine mudo -¡y con música de Beethoven!

La honra, que sólo es de Dios.