La venganza (Juan Antonio Bardem, 1958)

Después de Muerte de un ciclista y Calle mayor, La venganza consiguió proyectar internacionalmente al joven Juan Antonio Bardem gracias a la buena acogida recibida en Cannes y la nominación al Oscar como mejor película extranjera de 1958. Aquel que posteriormente denunciara la situación "políticamente ineficaz e industrialmente raquítica" del cine español, sin embargo consiguió desenvolver su carrera como cineasta, en pleno "franquismo", realizando películas de corte inequívocamente izquierdista. Pese a pagar un cierto canon a la censura, las simpatías hacia la "lucha campesina" apenas quedan disimuladas -y ello aunque el texto no mencione en ningún momento la palabra "huelga".

La venganza es un drama rural centrado en las peripecias de una partida de segadores que intentan sobrevivir como pueden y resolver los inveterados conflictos familiares que amenazan con destruirlos. Juán (Jorge Mistral) regresa al pueblo tras diez años en la cárcel por un crimen que no cometió. Ya con su hermana (Carmen Sevilla), prometen venganza contra El torcido (Raf Vallone, un claro trasunto de las izquierdas) al que culpan de la desdicha familiar. Sin embargo, la solidaridad de clase encontrada en los caminos de la siega, así como el amor surgido entre Luis y Andrea terminarán suavizando esta lucha de contrarios, convertidos en iguales, hasta alcanzar la reconciliación final. Una metáfora bastante evidente, por cierto, de la estrategia de "reconciliación nacional" que iba a seguir el PCE (partido al que pertenecía el propio Bardem) durante la década siguiente.

Es destacable el contraste entre esta actitud de la izquierda cultural a favor de la reconciliación y la unidad desde el reconocimiento mutuo ("Mirémonos tal y como somos"), una tendencia que continuó en la transición democrática, con la política de confrontación que se ha vuelto más común últimamente, y en donde puede comenzar a discutirse eso de que "cabemos todos".

"La tierra es grande, cabemos todos juntos".

Siete días de enero (1979), de Juan Antonio Bardem

Siete días de enero es la película que Juan Antonio Bardem (dirección y guión) consagró a los hechos fatídicos ocurridos el 24 de enero de 1977, por los que resultaron asesinados varios abogados laboristas vinculados al Partido Comunista de España y a Comisiones Obreras. Al suceso se le conoció pronto mediatica y popularmente como la matanza de Atocha. Sin duda, el film es una buena muestra de cine político en el sentido más fuerte; en cuanto cine político partidario, concretamente en cuanto sirve a la lucha política del PCE (el propio Bardem declaró en 2002: «Hice la película porque consideré -y considero-que era mi deber como ciudadano, como cineasta y como comunista»).

Si la materia de la película es inseparable de la dialéctica política de la época, en cuanto a su forma, Bardem añade materiales documentales «reales» a los elaborados de modo ficticio, con lo que pretende proporcionar un mayor realismo a la cinta, una mayor potencia legitimadora y moral. Por ejemplo, incluyendo al final imágenes reales, documentales (no ficticias) procedentes del entierro de los asesinados.

La tesis política que desarrolla cinematográficamente el comunista Bardem coincide con la idea de la «estrategia de la tensión», al modo fascista. Según esto, los hechos de Atocha constituirían una «provocación» fascista destinada a desequilibrar a los grupos de lucha obrera, esencialmente pacíficos. Bardem convierte en realidad cinematográfica esta idea partidaria; los comunistas aparecen como luchadores por la libertad del porvenir, en cambio, los «fascistas» vinculados a una caduca burguesía franquista («la cruzada de liberación no ha terminado todavía»), al clero, a la policía y a la milicia, son retratados sin reparar en gastos retóricos. Se cuestiona incluso la estética, o la misma sexualidad de los «fascistas»; episodios por cierto nada desdeñables, ya que permiten reforzar la impresión de gran decadencia de la «extrema derecha» española. Esta «derecha fascista» actuaría movida por impulsos más etológicos que morales o auténticamente filosóficos, y ello frente al desprendimiento e idealismo de los militantes comunistas. Se subraya, paralelamente, el contraste entre la unidad idealista y el cooperativismo de los comunistas, y el caos de corrupción, desunión y desconfianza que reina entre los «fascistas». Otro elemento a considerar: mientras que los fascistas apelan a la defensa de España, los comunistas lo hacen a la solidaridad de clase, al progreso y la «libertad».

Por supuesto, el partidismo de Bardem tiende a remarcar lo que el recientemente fallecido Jean François Revel llamó la gran «mascarada» de la izquierda. La violencia de la izquierda, que existe accidentalmente, sólo puede ser una violencia legítima, puesto que se ejerce desde la idea de una moralidad superior: la lucha por la emancipación obrera, y de la misma «humanidad». Mientras que la violencia de la derecha, que existe necesesariamente, en virtud de su propia naturaleza, solo puede aparecer como una «provocación» o una especie de regurgitación del instinto animal, de la lucha por la ambición personal, de las bajas pasiones &c.

Calle mayor, en «Versión española»

El programa de televisión Versión Española emitió ayer, 24 de abril, la célebre película de Juan Antonio Bardem Calle mayor, con motivo de su cincuenta aniversario. A la emisión del film le siguió una tertulia en la que tomaron parte, además de la conductora del programa, Cayetana Guillén Cuervo, el historiador de cine José Luis Castro y la profesora Mayte Bellido, que participó en el rodaje de hace media centuria.

Calle Mayor, estrenada en 1956, esta líbremente basada en una obra de Carlos Arniches, La señorita de Trevelez. Bardem aprovechó este texto para realizar una crítica politizada de las costumbres en una ciudad española de provincias (concretamente, Logroño), ampliando el reproche de Arniches contra la juventud burguesa y su falta de patriotismo hasta una crítica general de las clases medias liberales franquistas.

Desde el principio, resultó transparente la intención del programa: establecer una crítica furibunda del «franquismo» a la vez que se resaltaba la extraordinaria inteligencia de Juán Antonio Bardem (1922-2002), capaz de sortear cuantos obstáculos se le situaban delante, peculiarmente los de la censura eclesiástica y los impedimentos gubernamentales (por ejemplo, para que la película no fuera expuesta en Venecia). Los tres contertulios se debatieron en una auténtica orgía de fraseología antifranquista, denunciando, por ejemplo la «absoluta falta de libertad» de la época, aquella «sociedad pacata y temerosa», aquella «opresiva ciudad de provincias» o aquella ciudad «llena de silencios», por mencionar sólo unos pocos ejemplos.

Lo que más llama la atención es, como decíamos en los comentarios anteriores sobre la película documental de Luis Buñuel, ese distanciamiento burgués con el que Bardem trata también la vida social y cultural de una «ciudad de provincias» española.

Resulta también muy llamativo, por supuesto, que una película de ficción sea tomada casi como documento periodístico, como registro histórico de una época. ¿Así se hace la «memoria histórica»? Pero es evidente que Bardem no retrató «neutralmente» una época, o una ciudad, sino que nos brindó un relato de ficción a partir de sus perspectivas personales e ideológicas. Es a esta ideología, este partidismo, o a este «punto de vista personal», al que habría que regresar para acercarnos a la «verdad» de Calle Mayor, confrontándola no sólo con la realidad española (extracinematográfica), sino con otras «realidades» vecinas. Lo que nos preguntamos, aún con las reconocidas dificultades que interpuso la censura franquista, es: ¿hubiese podido Juan Antonio Bardem rodar una película similar en la «patria del proletariado»? ¿hubiese acaso podido contar con actores y profesionales de otras nacionalidades, como Betsy Blair? ¿hubiese podido Juan Antonio Bardem retratar el hastío de la vida cultural en Leningrado, o en los campos de Ucrania?

Recordemos que, poco antes de 1955, la Unión Soviética había dejado atrás el régimen de Stalin, que estableció una severa política de zhdanovschina, verdadera guerra cultural contra la innovación, el «modernismo» y las simpatías occidentales. Esto sin mencionar el clima general de terror y de escasez material, que causó la muerte por inanicición de millones, así como el desplazamiento o asesinato de disidentes, grupos étnicos &c. Justo en la época en que Bardem, pese a todas las dificultades, puede criticar, en España, los efectos perniciosos de la religión sobre las costumbres y la vida cultural española, en la Unión Soviética Khruschev intensifica el ataque a la Iglesia y la propaganda anti-religiosa, limitando o bien neutralizando completamente las «libertades cristianas». Por contra, la España de entonces, a pesar de su «absoluta falta de libertad» había alcanzado ya el fín de la autarquía e iniciado un camino hacia la democracia de mercado como antesala de la democracia política.