Carlos Saura y la memoria (histórica)

La exploración poética del pasado ya había comenzado con El jardín de las delicias, un ejercicio casi psicoanalítico (vía Luis Buñuel) de instropección en la memoria de un próspero industrial que padece una parálisis cerebral tras un grave accidente. Pero es, especialmente, en La prima Angélica (1973) donde Carlos Saura (el guión también corre a cargo de Rafael Azcona) afina su tesis sobre la simultaneidad "anímica" del presente y el pasado, sincronía imaginativa que le permite presentar cinematográficamente una versión particular de la "memoria histórica" de las izquierdas. De este modo, el oscense no sólo se postula como artista avant-garde que quiere situarse en tensión con el gusto hegemónico ("por ir un más allá de donde debía"), sino también como "cronista" ficticio de la historia de España.

La guerra civil y sus efectos devastadores en la cultura española componen el fondo histórico de buena parte de su filmografía. Implícitamente en La caza, o explícitamente en ¡Ay Carmela!, Saura recorre diversos episodios "psicohistóricos" mediante la inmersión en la memoria fraccionaria de los protagonistas (en cierto modo, mostrando la intersección entre historia e intrahistoria, para decirlo con Unamuno), ajustando cuentas contra la educación religiosa, la vulgaridad de las clases medias o el dominio de la cultura patriarcal, autoritaria y "cinegética" hispana.

Luis (Jose Luis Lopez Vazquez) es el hijo de un padre "rojo" fusilado que regresa a Segovia con los restos de su madre para inhumarlos en el panteón familiar. Pero, al igual que Antonio (en El jardín de las delicias), le resultará imposible completar su viaje al pasado. En la ciudad castellana Luis se reecuentra con la prima Angélica (Luisa Canalejas), con la que vivió un idilio infantil cuando fué alejado de sus padres durante la contienda civil, y que ahora intenta sobrevivir a su frustración familiar. La memoria de este amor incompleto le sirve a Saura para intentar remediar el silencio culpable del pasado, articulando la ya conocida oposición entre la violencia del universo masculino en permanente contraste con el femenino (mientras Luis recibe una azotaina por una de sus excursiones infantiles, a Angélica le peinan el pelo).

Burgueses paralizados.

Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942)

Rojo y negro, realizada por Carlos Arévalo, es una exótica muestra de cine falangista que fué rápidamente retirada de la circulación tras su estreno el 25 de mayo de 1942. Se da la curiosa circunstancia, según refiere un trabajo de José-Lorenzo García Fernández, de que solo 126 de los 560 títulos conservados en la Filmoteca Nacional, corresponden al "bando nacional". Si a esto añadimos el carácter ficticio de la película, cuando lo más corriente era el uso propagandístico del género documental, la singularidad de este texto cinematográfico queda mucho más que justificada.

Rojo y negro es uno de los escasos documentos de ficción que reflejan la visión de la Falange durante la contienda. Su rápida retirada de las salas y la virtual supresión posterior acreditan que el filme no satisfacía la línea ideológica de los vencedores, ante todo una vez que el mismo generalísimo fusionara en la Falange Española Tradicionalista y de las JONS las corrientes conservadoras junto a los sectores más "progresistas" de la Falange. El veto al texto de Arévalo contrasta con la buena acogida y difusión que disfrutó Raza, estrenada sólo dos semanas antes. Tal y como señalaba Juan Bonilla en un artículo de El Mundo, el filme de Sáenz de Heredia -con guión del propio Franco- con seguridad satisfacía mejor las expectativas del nuevo régimen sobre todo en aquellos primeros momentos de vida política.

Rojo y negro, sin embargo, representó un ejercicio de estilo "falangista" poco eficaz. Su tono resultaba ampuloso, demasiado sombrío y poco marcial. Con todo, semejante mezcla de milicia y religiosidad, misticismo y heroísmo, no era nada extraño al cine político "franquista" y de hecho estaba muy presente en Raza, una película donde destacaban mucho más los raptos subliminales de espiritualismo que las hazañas bélicas. Si bien no deja de representar una singularidad que una mujer se erija en protagonista de un drama fascista, visto con la debida perspectiva, el personaje de Conchita Montenegro parece hoy una especie de proyección de los caracteres femeninos enérgicos y sacrificiales ya vistos en Raza.

Checa de Fomento, Madrid.

Posición avanzada (Pedro Lazaga, 1966)

El cine bélico español de características épicas no abunda precisamente tras la guerra civil. Aunque el mismo Pedro Lazaga había rodado antes La patrulla o La fiel infantería, y aún contando con la extravagante Raza, o las más bien escasas muestras de cine patriótico nacional (Sin novedad en el Alcázar, Harka, A mí la legión &c), en general el "franquismo" no patrocinó el heroísmo fílmico con tanto brío como el que suele suponérsele. El cine de "interés nacional" fué cediendo terreno ante la comedia o el cine folklórico y ni tan siquiera la idea del Imperio, normalmente asociada con la ideología "nacionalcatólica" recibió un trato demasiado extenso o complaciente -una tradición "crítica" que vemos reflejada también en la última Alatriste. Quizás sea Balarrasa (Nieves Conde, 1952), no casualmente centrada en la conversión de un legionario, el mejor ejemplo para ilustrar esta ambiguedad típicamente franquista que debía negociar un difícil equilibrio entre los intereses de la milicia y los de la religión.

Desde los mismos inicios de la posguerra, el régimen eludió el encarnizamiento ideológico, como muestra la virtual eliminación de los elementos falangistas, y optó por una estrategia de pacificación y reconciliación parcial. Esta desideologización o "desfascitización" del franquismo (por otro lado, un rasgo típico de los régimenes modernos no democráticos) se reflejó también en el cine -incluso el film más nítidamente nacionalista, Sin novedad en Alcázar, incluía un prólogo en el que se elogiaba el heroísmo de la "humanidad". Lo más frecuente era que los ideólogos del régimen terminara abrazando versiones de un irenismo pacifista en línea con la tradición de Francisco de Vitoria -como refleja, en clave de comedia, el film Bombas para la paz (Antonio Román, 1958). Esta tendencia "apaciguadora", ayudada por las corrientes posconciliares, se incrementará a partir de los años sesenta, cuando incluso el Partido Comunista de España escoge una táctica de "reconciliación nacional" como paso previo de la transición democrática.

Este es el contexto de Posición avanzada, poco conocido filme bélico español. La película muestra la guerra de trincheras entre republicanos y nacionales en una posición conocida como "la sartén" por su propensión a hacer saltar las chispas. Pero Lazaga no narra un episodio bélico cualquiera, sino que se aproxima a la guerra de un modo mucho más intimista y casticista, subrayando en todo momento la esencial identidad de las "dos Españas", como acredita la presencia de un filósofo "rojo" en el bando nacional y, sobre todo, la práctica de pescar ambos bandos en el río durante treguas concertadas en el campo de batalla. Los ejemplos de heroísmo o incluso el elogio del "militarismo" están ausentes o bien aparecen envueltos por tonos de humor ("¡Ánimo muchachos, que son pocos y además no hablan en español!"). Significativamente, estas treguas semifestivas serán rotas por los brigadistas internacionales (posiblemente una concesión al régimen), provocando el cruento desenlace final. El modo de resolverse la narración, con un largo travelling recorriendo los cadáveres, vuelve a remarcar la posición esencialmente moralista y "pacifista" de la película.

Defensores de la fe (Russell Palmer, 1938)

Sorprende la muy escasa documentación disponible sobre el primer film realizado en color para describir un conflicto militar moderno del siglo XX, Defensors of the faith, rodado en 1938 por el inglés Russell Palmer. La película fué emitida por TVE dentro del espacio "El laberinto español" dirigido por Javier Martínez Reverte.

Desde su prólogo, Palmer no disimula sus claras simpatías por la causa nacional: "Destrozada por facciones opuestas, la república de 1931 estaba condenada desde el principio"; que encuadra dentro de la lucha europea para frenar el avance del comunismo. Aunque la película subraya también el "patriotismo" de los rebeldes, destaca esencialmente la interpretación anticomunista del conflicto español. Una orientación, sin embargo, que no era tan frecuente en los análisis occidentales al menos hasta que terminaron de definirse nítidamente los dos bandos que iban a marcar la pauta de la guerra fría. Como es sabido, los cambios obrados en las "dos versiones de Raza" giraban en torno a este mismo asunto: mientras en Raza (1941) las palabras "comunismo" o "comunista" ni siquiera aparecen, en Espíritu de una raza (1950) se añadían alusiones a la lucha contra el comunismo compatibles con la nueva política pro-americana del régimen de Franco.

Defensores de la fe reune la perspectiva patriótica de la guerra civil, resaltando el nacionalismo de los alzados frente al bolchevismo y el cosmopolitismo desorientado del Frente Popular, con la perspectiva religiosa, resaltando la lucha de ateos contra creyentes. Destacan, en este sentido, las imágenes de profanaciones "obra maligna de los que no creen en Dios ni en la vida eterna". Es también un documental de destacada factura y de un gran realismo (sin perjuicio de que algunas secuencias hayan podido ser manipuladas, como la famosa toma de una colina) que no ahorra detalles escabrosos y un relato bastante detallado de las labores en la retaguardia (por ejemplo, mostrando el papel de los oficios religiosos y de las mujeres en la asistencia de heridos).

Russell Palmer (presumiblemente) con atuendo fascista
(Boina roja, carlista, y camisa azul, falangista).

Carteles de la guerra civil

Como es sabido, la controversia sobre Guerra o Revolución fué el principal foco de conflictos entre anarquistas y comunistas alineados en el Frente Popular. Para el PCE, la revolución debía quedar subordinada a la victoria en la contienda militar: "Todos esos ensayos se vendrán a tierra como castillos de naipes".

Posters of the spanish civil war.

Estampas guerreras

El 18 de julio de 1936, un grupo de generales conservadores del Ejército español se sublevó contra el gobierno republicano, dando comienzo a un conflicto bélico que enfrentaría a nacionalistas y republicanos hasta el 1 de abril de 1939, día en el que el general Francisco Franco festejó su victoria, luego convertida en casi 40 años de dictadura autocrática sobre España.

La producción cinematográfica jugó un papel muy importante durante la guerra. Tanto los fascistas como los distintos movimientos y organizaciones que conformaron el bando republicano, dedicaron no pocos esfuerzos y recursos a la realización de películas testimoniales, documentales y obras de ficción moralizante, a menudo orientadas a reafirmar los principios sociopolíticos y morales propios, a instruir e informar sobre los acontecimientos internos, a realzar el ánimo de las tropas, las milicias y los sectores simpatizantes, y a exponer al resto del mundo la situación española y esperar así algún tipo de apoyo internacional.

Forma parte de un amplio trabajo (Estampas guerreras. La guerra civil española desde la mirada cinematográfica) de Augusto Gayubas publicado en (H)aceCine.

Las mujeres de «Raza»

Según Hegel, las madres son por naturaleza enemigas del estado, porque no desean que sus hijos vayan a la guerra y mueran en ella. En cambio, uno de los elementos más sorprendentes y destacados del film Raza es precisamente el énfasis puesto en el heroísmo femenino. Las mujeres de Raza no son «madres hegelianas», no hay antítesis entre el «matriarcalismo» (crianza de los hijos, función de las mujeres como «potencias mediadoras», etc) y el «patriarcalismo» (virtudes guerreras, castrenses y patrióticas). De hecho, es una mujer (Isabel Churruca) la que recuerda a los mercaderes el papel necesario de la milicia y de la guerra en el mantenimiento del mismo orden «comercial pacífico» («Sin la patria todo se perdería, también lo suyo...»).

Podría decirse que Raza intenta proporcionar una forma estética y propagandística ampliada del papel efectivo que las mujeres, por medio de labores de espionaje, en la retaguardia o en la asistencia a enfermos y desvalidos (a través de la «sección femenina») estaban de hecho realizando dentro del «bando nacional» Este papel heroico de las mujeres, por cierto, ya está bien subrayado en otra célebre película bélica española, también en torno a la contienda civil: Sin novedad en el Alcázar.

La mujer debe aparecer como fundamento de la vida espiritual y familiar de la patria. Isabel Churruca (Blanca de Silos) es la antítesis de la «madre hegeliana»; encarnación de la abnegación propia de la mujer patriótica, dispuesta a entregar a sus propios hijos al holocausto del sacrificio nacional. Ante sus hijos, y tras la muerte en combate del pater familias, dice: «Él era superior a todo cuanto le rodeaba y no podía subsistir su espíritu en un ambiente de tan escaso valor moral que vosotros sus hijos os hagais digno de su ejemplo es lo unico que os pido ahora y os pediré siempre. Bendice señor el alimento que vamos a tomar». Otra mujer clave en la película es Marisol Mendoza (Ana Mariscal), personaje activo en la retaguardia a la que se reservan momentos especialmente dramáticos del film, como el encuentro con José Churruca en la cárcel a través de las rejas. La mujer reconoce el valor patriótico, y precisamente este reconocimiento da sentido a la propia dialéctica heroica. Al final del film, Marisol Mendoza asiente, a la vista del desfile de la victoria: «Esto es la raza».

Cabe destacar la peculiar forma estética de Raza, el heroísmo místico de sus imágenes, la interpretación casi siempre extática de los intérpretes (y especialmente de las actrices), en un ambiente expresionista a medio camino entre el cine terrorífico y el rapto religioso. En realidad, este contraste no es nada gratuito, no resulta de ningún «ensueño» de los guionistas o de alguna acrobacia esteticista del realizador (José Luis Sáenz de Heredia), pues se trata del mismo contraste (entre espiritualidad y milicia) característico de la ideología nacional, imperial y tradicionalista que anima el plan (o «cruzada», desde sus coordenadas) de los «alzados». Por cierto, un ortograma (plan, programa) muy alejado, tanto en lo estético como en lo filosófico, de lo que sería previsible en una estética o en una filosofía genuinamente «fascista». En consecuencia, los juicios habituales sobre Raza, como los que ha popularizado (entre algunos cinéfilos perezosos) Román Gubern, tildando la película como «banal» y «trillada», a nuestro juicio sólo pueden ser el fruto de la desidia crítica o de la pura y simple obcecación ideológica.

"En la brecha" (1937): cine político anarquista

I

“En la brecha” es un breve cortometraje producido por la Sociedad de la Industria del Espectáculo de Barcelona (tras la “colectivización” forzada de los estudios y laboratorios cinematográficas por la CNT), y dirigida por Ramón Quadrany. La película fue realizada en 1937, en pleno apogeo de la influencia cenetista en Barcelona, antes de que perdiera su hegemonía violentamente ante los comunistas. Según nuestras coordenadas, se trata de un cine político-partidista interno, esto es, de justificación de un partido de la llamada “República” frente a otros partidos republicanos y también frente al bando nacional. No es un cine externo, destinado a la ayuda internacional (de británicos y franceses, sobre todo). Para la propaganda externa la República se presentaba a sí misma como un régimen normalmente democrático y no revolucionario: una democracia “normal” como la británica o francesa que estaba siendo atacada por los enemigos fascistas. “En la brecha”, donde se presenta y defiende abiertamente la revolución social, no podía servir de ningún modo como propaganda internacional.

II

El cortometraje narra principalmente una jornada cualquiera de los obreros anarquistas de una fábrica textil catalana, centrándose especialmente en el “delegado” de estos obreros. El cortometraje comienza antes de la jornada laboral y termina a la tarde, después de una reunión proletaria tras el trabajo. Los diferentes momentos del día están señalados por un plano de reloj que indica la hora (a la manera que el reloj señala las horas de rezo de los monjes).

La sinopsis del cortometraje es la siguiente. Primero el delegado indica a una especie de oficina central la baja por enfermedad de una trabajadora. El delegado se dirige al trabajo. Numerosos planos de obreros (fundamentalmente féminas) trabajando. Hora de comer. Escena de la familia del delegado comiendo alegre y opíparamente. Escena de unos obreros entrenando como milicianos del ejército popular, mientras unas mujeres que cosen febrilmente les observan y sonríen. Escena de un economista que enseña a unas mujeres matemáticas aplicadas a la economía familiar. Numerosos planos de obreros trabajando por la tarde. A las 7 de la tarde, después de trabajar, se reúnen para decidir cuestiones de producción, “base de la economía proletaria”. En un feedback al año 1936, en la misma sala de reuniones, el burgués propietario de la fábrica textil resume la base de su propia economía: “fabricar, fabricar y almacenar. Al obrero se le debe exigir el máximo rendimiento. Con esto y sostener los precios…”. A la vez se insinúa que acosa sexualmente a su secretaria. Se vuelve a la reunión anarquista de la fábrica, donde se propone una “biblioteca científica” para los obreros. Por último, el delegado habla de los compañeros que están en el ejército popular: dice que su actividad es transitoria, sus actividades no son de orden militar, sus energías deben empeñarse en los talleres y no en los cuarteles. El cortometraje termina con el himno “A las barricadas”, mientras se muestra un plano de chimeneas industriales junto a la semitransparencia de un miliciano armado.

III

En primer lugar, la película es partidista porque se sitúa contra las tesis comunistas. Los comunistas sostenían que primero había que ganar la guerra y luego hacer la revolución (en parte porque su situación en esa época era subordinada y la revolución que se estaba haciendo no se sometería a ellos). Acusaban a los anarquistas de desunión, de ineficacia, al estar más interesados en llevar la revolución en pequeñas factorías y comunidades. A la culpa de los anarquistas, por tanto, se debían los fracasos militares frente a los “nacionales”. En este documental los anarquistas parecen defenderse de estas críticas. Se destaca la compatibilidad entre la “revolución social” y la guerra contra los “facistas" gracias al ejército popular de milicianos obreros. También se destaca la gran unión, camaradería y esfuerzo “espontáneos” de los obreros. No hace falta ningún mando único. Los obreros autogestionándose (precisamente por realizar antes la revolución social) llegaban a cuotas de productividad y de rendimiento militar nunca antes alcanzadas bajo la tiranía burguesa. Es la revolución social, pues, la que permitirá ganar la guerra. Sin embargo, la esencia del obrero (por decirlo así) no es el ser militar: esto es sólo una labor transitoria para defender la revolución social, esto es, su pleno desarrollo y bienestar.

IV

También es una respuesta a ciertas críticas del bando “nacional”. Se solía señalar (y con razón) que en el territorio republicano se pasaba bastante hambre. A esta crítica podría deberse la escena de la comida familiar del delegado, escena que comienza con un plano de mesa opulenta. Toda la familia come bien y está feliz. Otra de las críticas se refería a su barbarismo anti-civilizatorio. Por eso en todo momento los obreros se muestran muy corteses, educados, y con ansias, por cierto, de aprender. Las mujeres aprenden “economía familiar” y se propone una “biblioteca científica” para los obreros de la fábrica. Otra de las críticas se refería a la desunión y caos del bando republicano. Sin embargo, los obreros trabajan con orden, se esfuerzan muchísimo, y en todo momento hay unión y armonía. Parece sugerirse, en el fondo, que todo es fruto de la revolución social. Es la división de “castas y clases” la que provoca el hambre, la indolencia, el analfabetismo y la insolidaridad. Cuando esa división desaparece, espontáneamente el obrero se organiza para dar el mayor rendimiento. Es feliz, más próspero, solidario con los demás compañeros y presenta un gran interés por aprender.

V

Quisiera comentar, por curiosa, la escena del profesor de economía. El profesor que enseña a unas amas de casa, les dice:

“Mientras los ideales anarquistas no estén realizados definitivamente, la contabilidad, base de la economía, ha de regir vuestros hogares. Los números, compañeras, os serán muy útiles. Veamos este pequeño problema de multiplicación. Una mujer tiene tres hijos. Necesita delantales para los tres. El primero, 4 varas de tela a 1’80 el metro. El segundo 3 varas a 1’65 el metro. Y el tercero, dos varas y media a 1’40 el metro. ¿Cuántos metros necesitará y qué dinero en total?”.

Cuando los ideales anarquistas se realicen definitivamente, los obreros recibirán “según sus necesidades”. Por eso no precisarán de economía doméstica. Los números ya no les serán útiles. El profesor enseña a sus alumnas cuánto han de pagar por la tela que necesiten. Pero en el anarquismo definitivamente realizado no han de pagar nada por lo que necesiten. A cada mujer, en este caso, se le dará gratuitamente la tela que necesite y no tendrá que hacer cálculos de lo que valen. Esto constituiría, ingenuamente, el fin de la contabilidad y de la economía.

VI

Gracias a los numerosos planos de máquinas en funcionamiento y obreros trabajando (planos que claramente entroncan con el futurismo de los años 20), se subraya la idea de la fortaleza, el poder, la efectividad, la unión, la energía, el empuje, de los obreros. Ellos son la base de la república, la máquina que la pone en funcionamiento. Y gracias a la revolución social han podido llegar a tanto. Esta tesis es diametralmente opuesta, por ejemplo, a la de la película de Chaplin, Tiempos modernos, donde las máquinas eran deshumanizadoras, culpables de lo que Marcuse

llamará el “hombre unidimensional”. Por el contrario, “En la brecha”, en consonancia con ese “futurismo” de la época, la vida severa y ordenada (por el reloj) de los obreros absorbidos entre las máquinas, es el principio de una vida plena y poderosa. La máquina no aniquila al hombre, sino que le da poder y le libera (en un régimen no burgués).

En la brecha: cine proletario

En la brecha es un documental político propagandístico de unos 26 minutos rodado a encargo de la CNT por Ramón Quadreny en la Barcelona de 1937; por tanto, en plena contienda civil. Se trata de una película de técnica limpia y profesional, pero demasiado constreñida por las exigencias retóricas y de estilo propias del «realismo socialista» (o del «realismo anarcosindicalista»).

El film es un buen ejemplo de cine «proletario», con generosas secuencias de trabajo en una fábrica textil y reuniones de grupos de trabajadores discutiendo sus asuntos en armonía casi perfecta, mostrando en todo momento un espíritu de cooperación y camaradería impecables. Por ejemplo, en este diálogo:

- En todos los ordenes de la vida ha sido enorme la transformación de Cataluña gracias a nuestro esfuerzo.

- Es verdad, necesidades de justicia han hecho desparecer el egoismo...

- ¡Nada de castas ni de privilegios!.

Dejando a un lado aquí el frecuente malentendido izquierdista entre el concepto de «casta» y el de «clase», por nuestra parte no dudamos de que el esfuerzo para eliminar instituciones tan arraigadas como el mercado, o el pago mediante dinero, tuvo que ser en efecto muy grande en la Cataluña de entonces, así como el esfuerzo para erradicar las creencias religiosas, o las ideas filosóficas alternativas, por no hablar del gran «esfuerzo» empleado para sustituir el orden legal, por otro revolucionario, sustituyendo a las fuerzas del orden por bandas de pistoleros sindicalistas, o a los empresarios por planificadores. De la misma forma, hubo de ser grande el esfuerzo de los anarcosindicalistas, y en general de los socialistas, para proscribir instituciones civiles y morales como el matrimonio, sustituyéndolas primero por el amor libre» (al tiempo que se vetaba la prostitución) y después por los «casamientos revolucionarios». Y enorme, enorme debió resultar también el trabajo necesario para transformar la educación tradicional en nuevos ateneos libertarios. Etcétera.

En otro momento, otro proletario concienciado aparece leyendo la siguiente noticia en un periódico sindicalista: «Las masas trabajadoras de España, la muchedumbre inmensa de proletarios que formamos los cuadros sindicales de la CNT prefieren desaparecer antes que olvidarse de una sola de sus consignas.» Tras levantar la vista de una pieza de análisis tan fino, llama así la atención de un camarada: «Tú, Pedro, sientate y lee, ¡esto es escribir!»

De más difícil interpretación es otra escena en donde un grupo de mujeres ríen al paso de la milicia popular. ¿Qué habrá querido decir Quadreny aquí?

A continuación, vemos a un profesor anarquista exhortando a una clase compuesta por mujeres: «Mientras los ideales anarquistas no estén realizados definitivamente la contabilidad, base de la economia, ha de regir vuestros hogares.» Buen ejemplo de la utopía comunista y anarquista de la pos-escasez. Y notable advertencia sobre el desprecio anarquista (y comunista) por el mundo de la contabilidad y de la economía. Se pensaba que la ciencia económica resultaría superflua en la futura sociedad de trabajadores libres. El propio Lenin consideraba la contabilidad una minucia que la sociedad comunista dejaría a cargo de operarios.

La siguiente escena merece también atención. Presenta una mesa de sabios «planificadores» sindicalistas en asamblea pacífica, tomando decisiones «racionales» sobre la organización del trabajo, y planeando incluso la instalación de una futura «biblioteca científica» en la fábrica (¿por «científico» se entendería también el materialismo dialéctico o el materialismo histórico, las obras de Kropotkin, Bakunin &c?). Encadenada, otra escena muestra a un pérfido empresario (es decir, capitalista) engominado al que se le hace decir lo siguiente: «La base de nuestra economia está en la produccion constante. Fabricar, fabricar...Al obrero se le debe exigir el mayor rendimiento. Con esto y sostener precios...» A lo que un lacayo de la burguesía catalana responde: «Tiene usted razón, ¡es usted un verdadero genio de la industria!» Y, ya como «guinda», el capitalista perverso comenta a la honrada criada, mientras la echa una mano a la cadera: «Eres muy linda...».

Finalmente, se hace una nueva mención al papel del ejército popular, que el anarcosindicalismo (con un notable idealismo que chocaba de frente con el «realismo» de los comunistas) consideraba un accidente más o menos secundario y transitorio: «Las energias de todos los trabajadores deben emplearse en los talleres y no en los cuarteles.»

Cine político durante la Guerra Civil española

I

A diferencia del cine producido durante la II República española, el cine producido en España durante la guerra civil de 1936-1939 es, por razones obvias, de carácter fundamentalmente político.

Diversas clasificaciones pueden dibujarse sobre el cine político realizado durante la II República. Podemos diferenciar un cine realizado para un consumo interior, para ser emitido en las zonas ocupadas por los diversos bandos, y un cine de proyección exterior, de propaganda y justificación ante terceras potencias. También cabe distinguir, evidentemente, el cine realizado en la, así llamada, zona republicana y el cine realizado en la zona nacional. Ahora bien, esta última distinción, aunque sea la más evidente y por eso la más frecuentemente empleada en la historiografía convencional, es a todas luces insuficiente, ya que da a entender que el cine de cada zona era homogéneo y esto, sobre todo en el lado republicano, es del todo falso. Si el cine político es, entre otras cosas, un cine dirigido contra otros partidos o facciones, el cine de la zona republicana, por ejemplo, fue un cine político no sólo por dirigirse contra los “facistas", sino también por ir contra los otros partidos “republicanos”: anarquistas contra comunistas, comunistas contra anarquistas, el gobierno “central” contra los dos anteriores, y los gobiernos catalán y vasco contra el “central”. Por eso el cine de la zona republicana ha de subdividirse en cine anarquista, cine comunista, cine gubernamental, cine de la Generalitat Catalana, cine vasco, etc. El cine de la zona nacional presenta menos fisuras, aunque al comienzo existió un cine “de partido” a manos de la Falange, cine que perdió su sentido tras la unificación en la Falange Española y Tradicionalista. Cabe también una clasificación por géneros: documentales bélicos sobre las diversas victorias militares, films de justificación bélica, films de propaganda y adoctrinamiento, largometrajes de ficción con fondo “social”, etc.

II.- Cine de la zona “republicana” y cine de la zona nacional

Hay varias divergencias del tipo de cine que se hacía en una zona y otra. En primer lugar, lo más llamativo es la diversa importancia que un bando y otro dieron al cine político. Mientras que los “republicanos” consideraron al cine como un “arma” importantísima contra el enemigo, en el bando nacional se da un relativo desinterés respecto al cine. Carlos Fernández Cuenca dice:

“Durante los varios meses de 1937 que funcionó en la Exposición Universal de París el pabellón de la República Española, proyectábanse cada día documentales producidos en el lado rojo; algunos eran muy malos, pero los había discretos y no faltaban algunos francamente buenos. ¿Qué hicieron las autoridades de Burgos para contrarrestar esa inteligente e incisiva propaganda? (…) Aparte de que no existía en 1937 ninguna organización estatal dependiente del Gobierno de Burgos capaz de emprender la alta misión propagandista que al cine correspondía, tampoco abundaba el material suficiente para llenar una sesión de poco más de un par de horas. Las consecuencias de esa dejadez llegan hasta hoy, sus resultados se palpan cada día. El mundo sólo tuvo una visión unilateral de la guerra” (La guerra española y el cine, Madrid, Editora Nacional, 1972, pag. 244)

En parte, esta dejadez era debida a que los estudios y laboratorios más importantes, los de Madrid y Barcelona, quedaron en manos republicanos, y en principio tan sólo contaron con el material y los profesionales de algunas películas que las productoras CIFESA y CEA estaban rodando fuera de estas ciudades. Hasta bien entrado el año de 1938, no se creó en la zona “nacional” el Departamento Nacional de Cinematografía, que trajo una producción estable de cine político.

Otra diferencia entre ambas zonas, y consecuencia de la anterior, es el distinto modo de producción de cine político. Mientras que en la zona “republicana” esta producción estaba a manos de organizaciones políticas y sindicales, en la zona “nacional” esta producción, hasta la creación del citado Departamento Nacional de Cinematografía, corrió a cargo de empresas productoras privadas como CIFESA, CEA o Producciones Hispanas. Esta circunstancia acentúa el carácter mucho más partidista del cine político republicano: las diversas productoras anarquistas, comunistas, gubernamentales… no sólo producían contra los “facistas", sino también contra los otros grupos.

III.- Cine político exterior

Ambos bandos quisieron atraer hacia sí las simpatías de la “opinión internacional”. En concreto, el bando republicano quería presentarse a sí mismo como una “democracia” republicana y progresista, no revolucionaria, y presentar al enemigo como un movimiento “facista" alineado con los países del Eje. El cine político “nacional” dirigido al exterior presentaba su movimiento como defensor de España y de sus valores, y presentaba al enemigo como bárbaro y comunista, destructor de esa España y sus valores.

“España 1936”, producida por Buñuel desde París, es un buen ejemplo de este cine político exterior desde el bando republicano. Esta película detalla, de un modo partidista y didáctico, los antecedentes de la guerra civil. Empieza con la caída de la monarquía, muestra cómo los generales que habían jurado lealtad a la República se sublevaron contra un régimen legítimo y señala que son apoyados por otros regímenes “facistas" como el alemán o el italiano. Para evitar suspicacias en británicos y useños, se evita cuidadosamente toda la palabrería revolucionaria, resultando la República como un moderado régimen democrático.

Otro film que podríamos incluir dentro del cine político exterior, también del bando republicano, es la famosa “Espoir / Sierra de Teruel” de André Maraux. Esta película estaba pensada para “sensibilizar” a británicos y useños, con la esperanza de que ayudaran militar y económicamente a la República. La obsesión de esta película es la carencia material y militar del ejército republicano. Se evita también la autocalificación de “comunista” o “revolucionario”. Esta película, que no pudo estrenarse en España ya que antes de acabarla terminó la guerra, tuvo un gran impacto después de la II Guerra Mundial, contribuyendo al mito de la guerra civil. La visión que mucha gente tuvo de la guerra civil española fue la de Malraux.

Dentro del bando nacional, la película política más famosa es “España heroica / Helden in Spanien”, que puede también incluirse en el apartado de cine político exterior. Esta película fue realizada en Alemania por Joaquín Reig, y era una contrarréplica a “España 1936”. La película justifica el alzamiento como un movimiento de defensa anti-comunista.

IV.- Cine anarquista, comunista, gubernamental

Los primeros en explotar el cine como factor de lucha política fueron los anarquistas. La CNT en Barcelona controló rápidamente los procesos de producción, distribución y exhibición, gracias a sus obligadas colectivizaciones o socializaciones. Creó un “Comité Económico de Cines” que controlaba la producción de películas y examinaba los guiones a realizar. Los anarquistas fueron los que más películas realizaron entre 1936 y 1937 (cuando perdieron su hegemonía ante los comunistas), y se distinguieron por la diversidad de los géneros que produjeron. Realizaron reportajes de guerra, donde se exaltaba la labor y valentía de los anarquistas en el frente: “Los aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón”, “La batalla de Farlete”, son algunos títulos tomados al azar. También destacaron en filmes de divulgación y adoctrinamiento anarquista, donde se mostraban las diversas “revoluciones sociales” que los anarquistas iban realizando en diversos lugares. En este sentido, es de resaltar “Bajo el signo libertario” (Ángel Lescarboure, 1936), sobre las colectividades libertarias en Aragón. Además de estas películas, los anarquistas destacaron en lo que hoy se llamaría “cine social”, y que ellos llamaron “películas base”, en las que aspiraban a renovar “revolucionariamente” los filmes de ficción, cambiando los temas que ellos consideraban “frívolos” (los temas folklóricos y zarzueleros, por ejemplo) por otros mucho más comprometidos. Ejemplos de estas “películas base” son: “Aurora de esperanza” (Antonio Sau, 1937), que muestra las penalidades de un obrero y su compañera en el feroz marco capitalista, “Paquete, el fotógrafo público número uno”, dirigida por Ignacio F. Iquino y protagonizada por Paco Martínez Soria, “¡Nosotros somos así!” (Valentín R. González, 1937), un ridículo film musical que mostraba la toma de conciencia de un niño rico. Ante el poco interés del público ante este cine social, la CNT acabó produciendo películas abiertamente comerciales. Ejemplos de esto es “Nuestro culpable” (Fernando Mignoni, 1938), y sobre todo, “¡No quiero… no quiero!” (Francisco Elías, 1937), adaptación de una comedia de Jacinto Benavente que contenía una ligera crítica a la burguesía. Esta última película no se puedo estrenar durante la guerra, estrenándose tras la guerra sin ningún problema.

Los comunistas crearon la productora Film Popular. Una serie de sus películas iban dirigidas a promocionar la unificación militar y política que tanto propugnaban los comunistas contra los anarquistas: “Mando único” (Antonio del Amo, 1937), “Unificación” (1937), “Por la unidad hacia la victoria” (Fernando G. mantilla, 1937). Una vez conseguida la unificación militar a mediados de 1937, se pasó a exaltar esta unificación en films como “Ejército popular” (1937), “El ejército del pueblo nace” (1937). También produjo numerosos documentales sobre la zona republicana, como “Industrias de guerra” (Antonio del Amo, 1937) o “Sanidad” (Rafael Gil, 1937). Ángel Villatoro, un director de Film Popular, dirigió varios documentales subrayando el civismo y la sensibilidad cultural del bando republicano, tildado de “bárbaro” y destructor de la civilización occidental por el bando nacional: dirigió “La cerámica de Manises” (1937), “Tesoro artístico nacional” (1937), “El telar” (1938), “Cemento” (1938). Un tema también querido por los comunistas fue el de la movilización del campesinado: “Soldados campesinos” (Antonio del Amo, 1937), donde una pareja de campesinos es separada por la guerra, él lucha valientemente en el frente y ella trabaja en la tierra con el arado; “¡Salvad la cosecha!”, (Rafael Gil y Arturo Ruiz Castillo, 1938), ante la falta de alimentos en la zona republicana.

El gobierno nacional republicano también produjo diversas películas. Destaca significativamente la que lleva por título “Todo el poder para el gobierno” (1937). El gobierno, a través del Ministerio de Propaganda, encargó a Buñuel que produjera en París películas de propaganda con destino exterior: “España 1936”, ya vista, “España leal en armas” (1937), o la sonorización de “Tierra sin pan”, rodada en 1932.

La Generalitat catalana, a través de su Comisaría da Propaganda, creó la productora Laya Films. Además de los reportajes de guerra de rigor (como “Un día de guerra en el frente de Aragón”), se centró en presentar el “espíritu catalán”, su natural pacífico, su laboriosidad, su entrega leal en la defensa de la República, etc.

El efímero gobierno Vasco también produjo películas. En concreto, “Entierro del benemérito sacerdote vasco José María de Korta y Uribarren, muerto en el frente de Asturias” y “Semana Santa en Bilbao”, intentando mostrar la compatibilidad de la religión católica y el nacionalismo racista vasco.

Raza: el ensueño de Román Gubern

I

Una vez muerto el dictador Francisco Franco, en 1977 Román Gubern publicó un librito titulado “Raza: un ensueño del general Franco”. En este libro el ilustre teórico de cine pretendía hacer un análisis de la película “Raza”, dirigida por José Luis Sáenz de Heredia, estrenada en su primera versión en 1941 y en su segunda en 1950, cuyo guión fue escrito por el mismísimo Franco.

La tesis principal de Gubern es que Raza no es más que la proyección idealizada de la vida de Franco, en concreto, de sus relaciones familiares, proyección idealizada que es debida a la propia incompetencia, cobardía e impotencia de Franco. Para dar más lustre a tesis tan pedestre, el autor acude al “psiquiatra” Alfred Adler, calificando el caso de Franco y Raza como “correlación entre la inferioridad constitucional y la sobrecompensación psíquica”, que dicho en términos llanos hace referencia a lo canijo y tonto que era el dictador y la grandeza de sus sueños o, mejor dicho, ensoñaciones.

II

Ahora bien, hay que rechazar de plano que Raza se reduzca a un análisis de este tipo. E incluso se podría dudar seriamente de que tales relaciones familiares y personales se den efectivamente en la película.

La dialéctica familiar no constituye el núcleo de Raza. Lo central lo constituye una dialéctica política. Lo importante no es el drama familiar, de encuentros y desencuentros de una familia en tiempos de guerra, sino lo que cada personaje representa en el “problema de España”, tal y como lo ven tanto Franco como el director José Luis Sáenz de Heredia (y con ellos se supone una parte, al menos, de los vencedores). Este “problema” de España se cifraba, a juicio de los autores de Raza, en la muerte de España: tanto de sus contenidos tradicionalistas (“esencia”, podríamos decir) como de su misma existencia y unidad. Ante este “problema” los personajes se erigen en representantes de diversas tomas de postura.

Esta técnica de tomar personajes, e incluso sus relaciones familiares, como símbolos históricos, no es nueva ni producto de alguna especial enfermedad psicológica de Franco, sino que ya venía desarrollada brillantemente en los “Episodios Nacionales” de Galdós. De hecho, la novela Raza puede interpretarse muy bien bajo la tradición de estos Episodios en que ciertos personajes, no protagonistas directos de la historia, se erigen como claves de interpretación del momento histórico que viven.

En Raza, hay cuatro hermanos sobre los que se estructura la obra:

José: es el protagonista. Es el representante del estamento militar que se levanta para evitar que España muera. Los militares serían, en Raza, aquel grupo que, a espaldas y a pesar de los políticos, son capaces de inmolarse a sí mismos para salvar a España. Según Gubern, José sería el mismo Franco idealizado (en lugar del pequeñito y feucho Franco, éste se proyectaría en el galán Alfredo Mayo)

Pedro: es el representante de la política contemporizadora, pactista, cuyo ideal no es España, y lo que representa. Dialécticamente es el opuesto de su hermano José. Al final acaba renegando de los rojos y se “convierte” al bando nacional, asqueado de sus propios compañeros. Según Gubern (y a partir de él casi todos los críticos) representa a Ramón Franco, hermano del dictador, que fue republicano pero acabó en el bando nacional. Ahora bien, ¿era Ramón Franco para su hermano Francisco realmente un político romo, de bajas miras, sin ideales? No lo sabemos ni podemos saberlo. Sin embargo, tal caracterización parece difícil de aplicar a Ramón.

Jaime, el religioso: es el representante del clero asesinado por los rojos. Este personaje en realidad no participa activamente en la dialéctica ante el “problema” de España. Más bien es el cordero inocente llevado al matadero, objeto de una de las escenas más bellas de la película.

Isabel: representa el sufrimiento de las familias durante la guerra, y la firmeza de estas familias ante este sufrimiento. Su marido, Luis Echeverría, tiene tentaciones de abandonar a los nacionales y volver a Bilbao junto a su mujer e hijos para evitar su sufrimiento. Es el temor ante el reproche de Isabel lo que evita su deserción. Luis representa esa falta de firmeza, la debilidad de inmolarse a sí mismo ante la muerte de España.

III

Vista, grosso modo, la dialéctica que se establece en Raza, hemos de concluir que poco importan las relaciones familiares de Franco. Quizá la experiencia de su hermano Franco sugirió el tema de Raza. O quizá no. Pero acudir a la vida de Ramón Franco para explicar la novela y la película Raza es algo totalmente ridículo. ¿Qué hacemos con los dos hermanos que sobran, Isabel y Jaime? ¿A qué proyecciones ideales pertenecen? ¿Y el otro hermano de Franco, Nicolás, qué papel “idealizado” juega en Raza? Nada, puesto que lo que interesa es la dialéctica que Franco dibujó en Raza y recogió José Luis Sáenz de Heredia.

De todos modos, el objetivo de Román Gubern no es desarrollar la tesis de la proyección ideal, sino otra cosa mucho más general entre nuestros intelectuales progres. No pretende aplicar una tesis psicológica de Adler. No nos engañemos. Tan sólo le mueve el odio y la vulgar burla, como se puede apreciar en diversas películas realizadas durante la “democracia coronada” sobre la figura de Franco. Artistas, “intelectuales” e historiadores de la progresía coinciden todos en la estrategia de retratar al dictador como cruel, vulgar, mediocre, feo, impotente, de baja estatura, voz ridícula, anti-estética papada y calvicie prematura. Con ello se rebaja y ridiculiza no ya a los pocos admiradores de Franco que puedan quedar, sino a los que ya previamente han colgado la etiquetilla de “herederos del franquismo”. Rebajando a Franco creen rebajar al PP.