Las mujeres de «Raza»

Según Hegel, las madres son por naturaleza enemigas del estado, porque no desean que sus hijos vayan a la guerra y mueran en ella. En cambio, uno de los elementos más sorprendentes y destacados del film Raza es precisamente el énfasis puesto en el heroísmo femenino. Las mujeres de Raza no son «madres hegelianas», no hay antítesis entre el «matriarcalismo» (crianza de los hijos, función de las mujeres como «potencias mediadoras», etc) y el «patriarcalismo» (virtudes guerreras, castrenses y patrióticas). De hecho, es una mujer (Isabel Churruca) la que recuerda a los mercaderes el papel necesario de la milicia y de la guerra en el mantenimiento del mismo orden «comercial pacífico» («Sin la patria todo se perdería, también lo suyo...»).

Podría decirse que Raza intenta proporcionar una forma estética y propagandística ampliada del papel efectivo que las mujeres, por medio de labores de espionaje, en la retaguardia o en la asistencia a enfermos y desvalidos (a través de la «sección femenina») estaban de hecho realizando dentro del «bando nacional» Este papel heroico de las mujeres, por cierto, ya está bien subrayado en otra célebre película bélica española, también en torno a la contienda civil: Sin novedad en el Alcázar.

La mujer debe aparecer como fundamento de la vida espiritual y familiar de la patria. Isabel Churruca (Blanca de Silos) es la antítesis de la «madre hegeliana»; encarnación de la abnegación propia de la mujer patriótica, dispuesta a entregar a sus propios hijos al holocausto del sacrificio nacional. Ante sus hijos, y tras la muerte en combate del pater familias, dice: «Él era superior a todo cuanto le rodeaba y no podía subsistir su espíritu en un ambiente de tan escaso valor moral que vosotros sus hijos os hagais digno de su ejemplo es lo unico que os pido ahora y os pediré siempre. Bendice señor el alimento que vamos a tomar». Otra mujer clave en la película es Marisol Mendoza (Ana Mariscal), personaje activo en la retaguardia a la que se reservan momentos especialmente dramáticos del film, como el encuentro con José Churruca en la cárcel a través de las rejas. La mujer reconoce el valor patriótico, y precisamente este reconocimiento da sentido a la propia dialéctica heroica. Al final del film, Marisol Mendoza asiente, a la vista del desfile de la victoria: «Esto es la raza».

Cabe destacar la peculiar forma estética de Raza, el heroísmo místico de sus imágenes, la interpretación casi siempre extática de los intérpretes (y especialmente de las actrices), en un ambiente expresionista a medio camino entre el cine terrorífico y el rapto religioso. En realidad, este contraste no es nada gratuito, no resulta de ningún «ensueño» de los guionistas o de alguna acrobacia esteticista del realizador (José Luis Sáenz de Heredia), pues se trata del mismo contraste (entre espiritualidad y milicia) característico de la ideología nacional, imperial y tradicionalista que anima el plan (o «cruzada», desde sus coordenadas) de los «alzados». Por cierto, un ortograma (plan, programa) muy alejado, tanto en lo estético como en lo filosófico, de lo que sería previsible en una estética o en una filosofía genuinamente «fascista». En consecuencia, los juicios habituales sobre Raza, como los que ha popularizado (entre algunos cinéfilos perezosos) Román Gubern, tildando la película como «banal» y «trillada», a nuestro juicio sólo pueden ser el fruto de la desidia crítica o de la pura y simple obcecación ideológica.

La calle de Edgar Neville

Mi calle (1960, Edgar Neville) presenta una visión diacrónica de la vida española (desde el siglo XIX hasta la posguerra civil) pivotando alrededor de una calle de Madrid. Desde el principio Neville nos sitúa, en consecuencia, dentro de una escala micropolítica. El casticismo madrileño, de desfiles reales, pícaros, procesiones, chotis, organillos y muchachas casaderas sirve al realizador madrileño para proponer un análisis transversal de la vida española, a bastante distancia de los análisis macro-políticos. Desde «mi calle» los acontecimientos mundiales se contemplan desde una castiza lejanía («unos monarcas con bigote y otros con barba comenzaron a perderse el respeto», dice de la primera Gran Guerra). A la calle madrileña llegan únicamente los «débiles ecos del mundo»; un fragmento de ciudad algo utópico que recuerda, aunque a través de un prisma filosófico diferente, al idealismo comunitarista de Calabuch, de Berlanga.

El vecindazgo y las relaciones personales se sitúan por encima de las relaciones políticas, por encima de las distancias de clase. La amistad (de un paragüero republicano y de un marqués, pongamos por caso), o la familiaridad, por encima de la camaradería. La solidaridad entre clases por encima de la lucha. No se oculta, sin embargo, el elemento trágico; la miseria, el suicidio, la guerra y el fratricidio también están presenten. De un modo nada pacato, las costumbres españolas son tratadas con liberalidad; travestismo carnavalero, seducción y engaño sexual, llegada de la España faldicorta &c. Esto, a años luz del terrible «silencio» y «represión» que, en la visión de otros «intelectuales y artistas» estaba sumida la España de entonces.

Neville ironiza contra la politización de la vida, contra la rigidez de las ideologías: el loro republicando trinando el himno de riego, las obras completas de Sta. Teresa sustituyendo a las obras completas de Carlos Marx, un grupo de «conspiradores» de izquierdas tomando café con leche. La eficiencia prometida por las izquierdas es ridiculizada (ante unas obras en la calle, un republicano comenta: «con este régimen de dictadores hacen lo que quieren…»).

El advenimiento de la república recibe una justa crítica: «Y entre reclamaciones populares una república que al principio prometía ser generosa y eficaz pero que al poco tiempo comenzaba a tener mal cariz, pues se iban apoderando de ella los mismos elementos que habían sembrado la discordia»; «A los pocos años una conjunción anárquico-comunista había terminado con la posibilidad de una república burguesa que no quería hablar nada de democracia y libertades». Sin embargo, no hay espíritu de revancha y se reconoce, en medio de la desgracia nacional, la moralidad de los vencidos: «todos se batieron heroicamente».

Muy lejos de las visiones umbrías que de la vida española han ofrecido los realizadores de izquierdas, la «calle de Neville» resalta por su luz, optimismo, inteligencia y alegría. ¡Cuánta distancia entre la calle de Edgar Neville y la de Juan Antonio Bardem!

Los últimos de Filipinas, heroísmo absurdo

I

“Los últimos de Filipinas” de Antonio Román narra las peripecias de un destacamento español que se quedó aislado durante la guerra de la independencia filipina (1898) y que siguió resistiendo seis meses después de acabada la guerra. La película se sitúa en la línea de infundir heroísmo a la sociedad española que ya aparece también en “Raza” de José Luis Sáenz de Heredia. En Raza el estamento militar, simbolizado en José, se opone al modo de vida burgués y su cobardía a la hora de defender a España de su destrucción. El valor que había hecho de España un gran imperio, y que había hecho famosos a sus guerreros y soldados, se creía perdido. Si había de volver a ser una España grande, había que volver a infundir el valor y el heroísmo entre los españoles. En “Los últimos de Filipinas” se expone una curiosa “fenomenología” del heroísmo: en concreto de lo que llamaremos “heroísmo absurdo” o “heroísmo fideísta”.

II.- Heroísmo del deber

El destacamento se mueve por la moral típicamente militar de “obedecer las órdenes de la superioridad”, como repetidamente se dice en la película. Ya desde el principio el capitán expone claramente este principio al teniente Martín:

“Capitán: Ni hombres ni órdenes de la superioridad. Somos una guarnición. Defenderemos el puesto que se nos ha confiado, y quien deba decidir otra cosa, lo hará. Para un oficial, Martín, lo mismo da esta iglesia en Baler que la guardia de su Majestad. Lo esencial es acatar y cumplir estrictamente las órdenes y no excederse en las propias atribuciones.

Teniente: Es una observación que tendré muy en cuenta”

Este deber se opone al individuo. En primer lugar, a costa de la propia vida. En la película se dan varios casos de sacrificios individuales. Pero también es muy evidente la antítesis del deber con los deseos e instintos individuales: el deseo de comida (llegan a alimentarse de comida pasada, llena de gusanos y gorgojos), o el deseo sexual (representado en una escena cuasi operística en que la filipina Tala canta sensualmente a los “machos” españoles). Este sacrificio de los individuos por un ideal más alto, por el deber, también está expuesto en la dialéctica de “Raza”, si bien ahí el ideal es España, y aquí es la observación estricta de las “órdenes de la superioridad”. El contraste, pues, de la norma y el individuo es aún más absurdo en “Los últimos de Filipinas” (un contraste “formal” diría algún kantiano, puesto que no se atiende al “contenido” de las normas de esa superioridad, sino que sean simplemente emanadas de esa superioridad).

Esta destrucción del individuo por obedecer las normas se ve justificada por un Dios que recompensa al individuo en el más allá. Es la creencia de que el individuo acá en la tierra no es mucho, que recibirá con creces recompensa en el más allá (según la parábola de los granos de trigo), lo que da fuerza a estos soldados a continuar. En diversos lugares queda clara esta creencia, pero resaltamos un parlamento entre el cura y el médico Vigil, dentro del proceso de “profundización” del carácter de éste:

“Cura: Dios proveerá, Vigil. Él ordena y resuelve nuestras vidas, nos ilumina mientras estamos aquí, y puede llamarnos cuando quiera sin que le detenga lo que estemos haciendo en este mundo.

Vigil: No se puede vivir pensando constantemente que la muerte interrumpirá de improviso nuestra obra.

Cura: Pensando en la muerte como final de todo, no. Pero vale la pena de pensar y prepararse para la de aquellos que creen en Dios y van a su lado.

Vigil: Yo he mirado mucho a la tierra, padre, por mi profesión he pensado siempre en la muerte para luchar contra ella. Aquí he empezado a ver el cielo por el hueco de una aspillera o entre los muros del patio, y siento que la vida entera vacila con seis meses de mirar las estrellas.

Cura: Pero hay que mirar más arriba, Vigil, por detrás de las estrellas, donde acaba el cielo de los astrónomos, y empieza el cielo de Dios”.

La película, pues, tiene una lectura que podríamos llamar, de un modo un tanto pedante, “existencialista” y no tanto militar. El hombre, como soldado de Cristo, debe ser firme en el cumplimiento de las normas, luchando contra su propia individualidad y sus instintos, confiando en la recompensa divina en el más allá.

III.- Heroísmo fideísta

Uno de los aspectos que más nos ha llamado la atención de la película es la terca obstinación de los soldados a no creer las señales de que la guerra había acabado. Son tres las evidencias que tienen de este final, en una especie de crescendo. En primer lugar se acerca un parlamentario filipino que les avisa de que España ha renunciado a Filipinas, al que le contestan: “Pues no tenemos órdenes de capitular”. En segundo lugar se acerca un capitán español que le entrega un oficio de parte del general Diego de los Ríos para que se entreguen. El teniente Martín y el médico Vigil consideran que este oficio es falso y que, por lo tanto, no es una auténtica orden de la superioridad. En tercer lugar, se acerca un teniente coronel español. El diálogo entre éste y el teniente Martín merece la pena de poner por escrito:

“Teniente coronel: Soy el teniente coronel…

Martín: Va ud vestido de ello, que no es lo mismo.

Teniente coronel: soy el teniente coronel Aguilar, le mostraré mis documentos.

Martín: pueden ser falsos.

Teniente coronel: Pero, ¿qué quiere usted para convencerse?

Martín: (duda) No sé

Teniente coronel: Hace cinco meses que las Filipinas no son nuestras. ¿Es que no me cree? Pero, hombre de Dios, ¿qué necesita usted para rendirse?

Martín: Órdenes de la superioridad.

Teniente coronel: ¿de la superioridad? ¿No ha venido el capitán Olmedo? ¿No vengo yo? ¿Qué quiere usted, que venga el general Ríos?

Martín: Ah, si viniese el general…

Teniente general: ¿Está usted loco?

Martín: No estoy loco, y no capitulo.

Teniente general: Está bien. Tome usted. Periódicos de Madrid, a ver si eso le convence”.

Y mientras lee el médico Vigil los periódicos, el teniente Martín le dice:

“Lo que ocurre es que es una imitación muy buena. Si la han hecho sólo para nosotros, nos conceden bastante importancia”.

El problema consiste en que, una vez establecido el deber de seguir las “órdenes de la superioridad”, esto es, obedecer las órdenes precisamente porque provienen de la superioridad, hay que asegurarse de que realmente proceden de la superioridad. De igual modo los místicos se sentían atraídos por el demonio, haciéndoles creer que era de Dios lo que realmente era obra del demonio, los soldados españoles en Baler se sienten tentados por señales externas de esa “superioridad”, que podrían acabar con su sufrimiento y sacrificio, pero que no creen por no estar absolutamente seguros.

Con ello se llega a la paradoja de que desobedecen efectivamente las órdenes de sus superiores al intentar cumplirlas escrupulosamente. De hecho, el mayor temor del teniente Martín, al final de la película, consiste en que, al volver a España, le formen consejo de guerra por desobedecer las órdenes. Sin embargo, la realidad es que se le recibe como un héroe: se premia su escrupulosidad y no el hecho de que haya efectivamente cumplido o no las normas.

IV.- Heroísmo, ¿por España?

Los soldados de Baler no resisten por la grandeza de España, porque las Filipinas sigan siendo parte de España, sino por deber. Esto se ve muy claro en el desapego con que suelen hablar de la independencia de Filipinas. En un momento dado, el cura dice:

“No exagere usted la obra de un pobre misionero. Es la obra de España. Una obra de siglos. Y aunque algún día tengamos que irnos nosotros, aquí quedarán para siempre la fe y el idioma”.

El hecho de que Filipinas se independice no evitará que conserve lo que, a juicio del cura, es lo más importante, la fe y el idioma español. Gracias a ellos, la nueva Filipinas será una nación “hermana”, como afirma en la película el independentista Novicio Luna:

"Dirás a tus jefes que has visto a Novicio Luna. Les dirás también que siento por España el mismo cariño y admiración de siempre. Y deseo que acabe esta lucha cuanto antes. Como un verdadero hermano lo deseo. Pero la independencia de mi Patria está por encima de todo”.

V.- Heroísmo absurdo

El heroísmo de los soldados en Baler es absurdo en el sentido de que no tiene finalidad alguna: ya sea su propia salvación, o la salvación de España, o el beneficio de alguna parte o partido de ella. Al contrario, es precisamente su heroísmo el que conlleva su destrucción absurda. Seis meses después de acabar la guerra, ellos siguen muriendo, pasando hambre y enfermedades… para nada. Simplemente por seguir las “órdenes de la superioridad”. Este heroísmo es de todo punto extraño en las películas bélicas de corte norteamericano, donde los soldados pasan mil penalidades para conseguir al final algún tipo de victoria propia y derrota ajena.

Dragon rapide (Jaime Camino, 1984)

Dragon Rapide, dirigida por Jaime Camino en 1984, con guión de este y del historiador de cine Román Gubern, forma parte de un conjunto de obras (otro guión escrito por Román Gubern, de similiar temática, es el de Espérame en el cielo) que, dentro ya del «cine democrático», intentaron ajustar cuentas con la historia del franquismo. Esta película, que contó con el asesoramiento de Ian Gibson, toma claro partido por las tesis difundidas por la historiografía afín a la izquierda y el frente popular. En este sentido, y con la debida perspectiva, cabe adscribirla dentro del cine político partidario, y no tanto dentro del «cine histórico».

Dragon rapide narra la historia de los preparativos y el desencadenamiento del llamado «alzamiento nacional» del 17 de julio de 1936. Como es sabido, dos días más tarde Franco embarcaba en el Dragon Rapide, para realizar el trayecto de Melilla hasta Tetuán, y poder ponerse al frente del ejército africano. Esta modalidad de transporte, a través del «puente aéreo» establecido entre África y la península, tendrá una peculiar importancia en los inicios de la guerra española.

Los autores del film pintan un cuadro negro de los «alzados» (Franco, Mola, Queipo), subrayando su carácter autoproclamado de misión y su patriotismo arbitrario. Un patriotismo fanático y criminal, afecto sólo a la bandera y opuesto, en consecuencia, a la «legalidad» republicana.

Desde el inicio, la intención es ridiculizar tanto la figura personal del dictador, como la de su familia. Se muestra a Franco realizando operaciones cotidianas, prosaicas, como afeitarse el bigote, bañarse, o acostarse. Puede verse, por ejemplo, como Franco es llevado en volandas (¿un hecho histórico?) en la playa de Melilla, antes de embarcarse en el Dragon Rapide. Incluso la hija del matrimonio es objeto de burlas y sátiras, presentándosela como una niña estúpida, producto de la crianza burguesa y militar española. Carmen Franco es retratada como una mujer ambiciosa y de pocos escrúpulos, pero con un gran ascendente sobre su marido. «Tú si que puedes salvar a la patria. Y mandar, Paco, mandar. ¡Y todos detrás de ti!».

Más caricaturas. Se presenta a Calvo Sotelo como un patriota fanático, vinculado con el fascismo joseantoniano, y siempre dispuesto a vulnerar el «orden republicano». Se equipara la muerte de Calvo con la del Teniente Castillo («primero mataron al Teniente Castillo, ahora a Calvo-Sotelo, ¡esto no tiene arreglo!»), poniéndose entre paréntesis toda la violencia revolucionaria, o los crímenes políticos de la izquierda que, según la estimación de Stanley Payne, superaron incluso a los «fascistas». También se alude a la «sanjurjada» fallida, pero no al golpe de 1934. En el funeral de Calvo queda bien subrayada la presencia de simbología fascista (los asistentes alzan el brazo y gritan «¡Viva el fascio! »).

Merece destacarse el final de la película, con Pau Casals lamentando el alzamiento en lengua catalana y a continuación dirigiendo unos compases de la Novena Sinfonía. Se da a entender, con ello, la expectativa europea y universalista de los autores del film («España es el problema, Europa es la solución»), redención poética (superioridad de las letras -en sentido general, las artes- sobre las armas) de todo estrecho nacionalismo que no sea el europeo o el catalán.

"En la brecha" (1937): cine político anarquista

I

“En la brecha” es un breve cortometraje producido por la Sociedad de la Industria del Espectáculo de Barcelona (tras la “colectivización” forzada de los estudios y laboratorios cinematográficas por la CNT), y dirigida por Ramón Quadrany. La película fue realizada en 1937, en pleno apogeo de la influencia cenetista en Barcelona, antes de que perdiera su hegemonía violentamente ante los comunistas. Según nuestras coordenadas, se trata de un cine político-partidista interno, esto es, de justificación de un partido de la llamada “República” frente a otros partidos republicanos y también frente al bando nacional. No es un cine externo, destinado a la ayuda internacional (de británicos y franceses, sobre todo). Para la propaganda externa la República se presentaba a sí misma como un régimen normalmente democrático y no revolucionario: una democracia “normal” como la británica o francesa que estaba siendo atacada por los enemigos fascistas. “En la brecha”, donde se presenta y defiende abiertamente la revolución social, no podía servir de ningún modo como propaganda internacional.

II

El cortometraje narra principalmente una jornada cualquiera de los obreros anarquistas de una fábrica textil catalana, centrándose especialmente en el “delegado” de estos obreros. El cortometraje comienza antes de la jornada laboral y termina a la tarde, después de una reunión proletaria tras el trabajo. Los diferentes momentos del día están señalados por un plano de reloj que indica la hora (a la manera que el reloj señala las horas de rezo de los monjes).

La sinopsis del cortometraje es la siguiente. Primero el delegado indica a una especie de oficina central la baja por enfermedad de una trabajadora. El delegado se dirige al trabajo. Numerosos planos de obreros (fundamentalmente féminas) trabajando. Hora de comer. Escena de la familia del delegado comiendo alegre y opíparamente. Escena de unos obreros entrenando como milicianos del ejército popular, mientras unas mujeres que cosen febrilmente les observan y sonríen. Escena de un economista que enseña a unas mujeres matemáticas aplicadas a la economía familiar. Numerosos planos de obreros trabajando por la tarde. A las 7 de la tarde, después de trabajar, se reúnen para decidir cuestiones de producción, “base de la economía proletaria”. En un feedback al año 1936, en la misma sala de reuniones, el burgués propietario de la fábrica textil resume la base de su propia economía: “fabricar, fabricar y almacenar. Al obrero se le debe exigir el máximo rendimiento. Con esto y sostener los precios…”. A la vez se insinúa que acosa sexualmente a su secretaria. Se vuelve a la reunión anarquista de la fábrica, donde se propone una “biblioteca científica” para los obreros. Por último, el delegado habla de los compañeros que están en el ejército popular: dice que su actividad es transitoria, sus actividades no son de orden militar, sus energías deben empeñarse en los talleres y no en los cuarteles. El cortometraje termina con el himno “A las barricadas”, mientras se muestra un plano de chimeneas industriales junto a la semitransparencia de un miliciano armado.

III

En primer lugar, la película es partidista porque se sitúa contra las tesis comunistas. Los comunistas sostenían que primero había que ganar la guerra y luego hacer la revolución (en parte porque su situación en esa época era subordinada y la revolución que se estaba haciendo no se sometería a ellos). Acusaban a los anarquistas de desunión, de ineficacia, al estar más interesados en llevar la revolución en pequeñas factorías y comunidades. A la culpa de los anarquistas, por tanto, se debían los fracasos militares frente a los “nacionales”. En este documental los anarquistas parecen defenderse de estas críticas. Se destaca la compatibilidad entre la “revolución social” y la guerra contra los “facistas" gracias al ejército popular de milicianos obreros. También se destaca la gran unión, camaradería y esfuerzo “espontáneos” de los obreros. No hace falta ningún mando único. Los obreros autogestionándose (precisamente por realizar antes la revolución social) llegaban a cuotas de productividad y de rendimiento militar nunca antes alcanzadas bajo la tiranía burguesa. Es la revolución social, pues, la que permitirá ganar la guerra. Sin embargo, la esencia del obrero (por decirlo así) no es el ser militar: esto es sólo una labor transitoria para defender la revolución social, esto es, su pleno desarrollo y bienestar.

IV

También es una respuesta a ciertas críticas del bando “nacional”. Se solía señalar (y con razón) que en el territorio republicano se pasaba bastante hambre. A esta crítica podría deberse la escena de la comida familiar del delegado, escena que comienza con un plano de mesa opulenta. Toda la familia come bien y está feliz. Otra de las críticas se refería a su barbarismo anti-civilizatorio. Por eso en todo momento los obreros se muestran muy corteses, educados, y con ansias, por cierto, de aprender. Las mujeres aprenden “economía familiar” y se propone una “biblioteca científica” para los obreros de la fábrica. Otra de las críticas se refería a la desunión y caos del bando republicano. Sin embargo, los obreros trabajan con orden, se esfuerzan muchísimo, y en todo momento hay unión y armonía. Parece sugerirse, en el fondo, que todo es fruto de la revolución social. Es la división de “castas y clases” la que provoca el hambre, la indolencia, el analfabetismo y la insolidaridad. Cuando esa división desaparece, espontáneamente el obrero se organiza para dar el mayor rendimiento. Es feliz, más próspero, solidario con los demás compañeros y presenta un gran interés por aprender.

V

Quisiera comentar, por curiosa, la escena del profesor de economía. El profesor que enseña a unas amas de casa, les dice:

“Mientras los ideales anarquistas no estén realizados definitivamente, la contabilidad, base de la economía, ha de regir vuestros hogares. Los números, compañeras, os serán muy útiles. Veamos este pequeño problema de multiplicación. Una mujer tiene tres hijos. Necesita delantales para los tres. El primero, 4 varas de tela a 1’80 el metro. El segundo 3 varas a 1’65 el metro. Y el tercero, dos varas y media a 1’40 el metro. ¿Cuántos metros necesitará y qué dinero en total?”.

Cuando los ideales anarquistas se realicen definitivamente, los obreros recibirán “según sus necesidades”. Por eso no precisarán de economía doméstica. Los números ya no les serán útiles. El profesor enseña a sus alumnas cuánto han de pagar por la tela que necesiten. Pero en el anarquismo definitivamente realizado no han de pagar nada por lo que necesiten. A cada mujer, en este caso, se le dará gratuitamente la tela que necesite y no tendrá que hacer cálculos de lo que valen. Esto constituiría, ingenuamente, el fin de la contabilidad y de la economía.

VI

Gracias a los numerosos planos de máquinas en funcionamiento y obreros trabajando (planos que claramente entroncan con el futurismo de los años 20), se subraya la idea de la fortaleza, el poder, la efectividad, la unión, la energía, el empuje, de los obreros. Ellos son la base de la república, la máquina que la pone en funcionamiento. Y gracias a la revolución social han podido llegar a tanto. Esta tesis es diametralmente opuesta, por ejemplo, a la de la película de Chaplin, Tiempos modernos, donde las máquinas eran deshumanizadoras, culpables de lo que Marcuse

llamará el “hombre unidimensional”. Por el contrario, “En la brecha”, en consonancia con ese “futurismo” de la época, la vida severa y ordenada (por el reloj) de los obreros absorbidos entre las máquinas, es el principio de una vida plena y poderosa. La máquina no aniquila al hombre, sino que le da poder y le libera (en un régimen no burgués).

Calle mayor, en «Versión española»

El programa de televisión Versión Española emitió ayer, 24 de abril, la célebre película de Juan Antonio Bardem Calle mayor, con motivo de su cincuenta aniversario. A la emisión del film le siguió una tertulia en la que tomaron parte, además de la conductora del programa, Cayetana Guillén Cuervo, el historiador de cine José Luis Castro y la profesora Mayte Bellido, que participó en el rodaje de hace media centuria.

Calle Mayor, estrenada en 1956, esta líbremente basada en una obra de Carlos Arniches, La señorita de Trevelez. Bardem aprovechó este texto para realizar una crítica politizada de las costumbres en una ciudad española de provincias (concretamente, Logroño), ampliando el reproche de Arniches contra la juventud burguesa y su falta de patriotismo hasta una crítica general de las clases medias liberales franquistas.

Desde el principio, resultó transparente la intención del programa: establecer una crítica furibunda del «franquismo» a la vez que se resaltaba la extraordinaria inteligencia de Juán Antonio Bardem (1922-2002), capaz de sortear cuantos obstáculos se le situaban delante, peculiarmente los de la censura eclesiástica y los impedimentos gubernamentales (por ejemplo, para que la película no fuera expuesta en Venecia). Los tres contertulios se debatieron en una auténtica orgía de fraseología antifranquista, denunciando, por ejemplo la «absoluta falta de libertad» de la época, aquella «sociedad pacata y temerosa», aquella «opresiva ciudad de provincias» o aquella ciudad «llena de silencios», por mencionar sólo unos pocos ejemplos.

Lo que más llama la atención es, como decíamos en los comentarios anteriores sobre la película documental de Luis Buñuel, ese distanciamiento burgués con el que Bardem trata también la vida social y cultural de una «ciudad de provincias» española.

Resulta también muy llamativo, por supuesto, que una película de ficción sea tomada casi como documento periodístico, como registro histórico de una época. ¿Así se hace la «memoria histórica»? Pero es evidente que Bardem no retrató «neutralmente» una época, o una ciudad, sino que nos brindó un relato de ficción a partir de sus perspectivas personales e ideológicas. Es a esta ideología, este partidismo, o a este «punto de vista personal», al que habría que regresar para acercarnos a la «verdad» de Calle Mayor, confrontándola no sólo con la realidad española (extracinematográfica), sino con otras «realidades» vecinas. Lo que nos preguntamos, aún con las reconocidas dificultades que interpuso la censura franquista, es: ¿hubiese podido Juan Antonio Bardem rodar una película similar en la «patria del proletariado»? ¿hubiese acaso podido contar con actores y profesionales de otras nacionalidades, como Betsy Blair? ¿hubiese podido Juan Antonio Bardem retratar el hastío de la vida cultural en Leningrado, o en los campos de Ucrania?

Recordemos que, poco antes de 1955, la Unión Soviética había dejado atrás el régimen de Stalin, que estableció una severa política de zhdanovschina, verdadera guerra cultural contra la innovación, el «modernismo» y las simpatías occidentales. Esto sin mencionar el clima general de terror y de escasez material, que causó la muerte por inanicición de millones, así como el desplazamiento o asesinato de disidentes, grupos étnicos &c. Justo en la época en que Bardem, pese a todas las dificultades, puede criticar, en España, los efectos perniciosos de la religión sobre las costumbres y la vida cultural española, en la Unión Soviética Khruschev intensifica el ataque a la Iglesia y la propaganda anti-religiosa, limitando o bien neutralizando completamente las «libertades cristianas». Por contra, la España de entonces, a pesar de su «absoluta falta de libertad» había alcanzado ya el fín de la autarquía e iniciado un camino hacia la democracia de mercado como antesala de la democracia política.

En la brecha: cine proletario

En la brecha es un documental político propagandístico de unos 26 minutos rodado a encargo de la CNT por Ramón Quadreny en la Barcelona de 1937; por tanto, en plena contienda civil. Se trata de una película de técnica limpia y profesional, pero demasiado constreñida por las exigencias retóricas y de estilo propias del «realismo socialista» (o del «realismo anarcosindicalista»).

El film es un buen ejemplo de cine «proletario», con generosas secuencias de trabajo en una fábrica textil y reuniones de grupos de trabajadores discutiendo sus asuntos en armonía casi perfecta, mostrando en todo momento un espíritu de cooperación y camaradería impecables. Por ejemplo, en este diálogo:

- En todos los ordenes de la vida ha sido enorme la transformación de Cataluña gracias a nuestro esfuerzo.

- Es verdad, necesidades de justicia han hecho desparecer el egoismo...

- ¡Nada de castas ni de privilegios!.

Dejando a un lado aquí el frecuente malentendido izquierdista entre el concepto de «casta» y el de «clase», por nuestra parte no dudamos de que el esfuerzo para eliminar instituciones tan arraigadas como el mercado, o el pago mediante dinero, tuvo que ser en efecto muy grande en la Cataluña de entonces, así como el esfuerzo para erradicar las creencias religiosas, o las ideas filosóficas alternativas, por no hablar del gran «esfuerzo» empleado para sustituir el orden legal, por otro revolucionario, sustituyendo a las fuerzas del orden por bandas de pistoleros sindicalistas, o a los empresarios por planificadores. De la misma forma, hubo de ser grande el esfuerzo de los anarcosindicalistas, y en general de los socialistas, para proscribir instituciones civiles y morales como el matrimonio, sustituyéndolas primero por el amor libre» (al tiempo que se vetaba la prostitución) y después por los «casamientos revolucionarios». Y enorme, enorme debió resultar también el trabajo necesario para transformar la educación tradicional en nuevos ateneos libertarios. Etcétera.

En otro momento, otro proletario concienciado aparece leyendo la siguiente noticia en un periódico sindicalista: «Las masas trabajadoras de España, la muchedumbre inmensa de proletarios que formamos los cuadros sindicales de la CNT prefieren desaparecer antes que olvidarse de una sola de sus consignas.» Tras levantar la vista de una pieza de análisis tan fino, llama así la atención de un camarada: «Tú, Pedro, sientate y lee, ¡esto es escribir!»

De más difícil interpretación es otra escena en donde un grupo de mujeres ríen al paso de la milicia popular. ¿Qué habrá querido decir Quadreny aquí?

A continuación, vemos a un profesor anarquista exhortando a una clase compuesta por mujeres: «Mientras los ideales anarquistas no estén realizados definitivamente la contabilidad, base de la economia, ha de regir vuestros hogares.» Buen ejemplo de la utopía comunista y anarquista de la pos-escasez. Y notable advertencia sobre el desprecio anarquista (y comunista) por el mundo de la contabilidad y de la economía. Se pensaba que la ciencia económica resultaría superflua en la futura sociedad de trabajadores libres. El propio Lenin consideraba la contabilidad una minucia que la sociedad comunista dejaría a cargo de operarios.

La siguiente escena merece también atención. Presenta una mesa de sabios «planificadores» sindicalistas en asamblea pacífica, tomando decisiones «racionales» sobre la organización del trabajo, y planeando incluso la instalación de una futura «biblioteca científica» en la fábrica (¿por «científico» se entendería también el materialismo dialéctico o el materialismo histórico, las obras de Kropotkin, Bakunin &c?). Encadenada, otra escena muestra a un pérfido empresario (es decir, capitalista) engominado al que se le hace decir lo siguiente: «La base de nuestra economia está en la produccion constante. Fabricar, fabricar...Al obrero se le debe exigir el mayor rendimiento. Con esto y sostener precios...» A lo que un lacayo de la burguesía catalana responde: «Tiene usted razón, ¡es usted un verdadero genio de la industria!» Y, ya como «guinda», el capitalista perverso comenta a la honrada criada, mientras la echa una mano a la cadera: «Eres muy linda...».

Finalmente, se hace una nueva mención al papel del ejército popular, que el anarcosindicalismo (con un notable idealismo que chocaba de frente con el «realismo» de los comunistas) consideraba un accidente más o menos secundario y transitorio: «Las energias de todos los trabajadores deben emplearse en los talleres y no en los cuarteles.»

La Iglesia, "opio del pueblo"

I

Nuestro análisis de “Tierra sin pan” (1932) de Buñuel lo presenta como una exposición de tesis más bien marxistas, sin perjuicio de que en ciertos momentos queden reflejadas constantes obsesiones del director. Es bien conocido el análisis marxista de la “religión”. Para el marxismo la religión es el “opio del pueblo”, una promesa de vida plena y eterna en el más allá que promueve la resignación en el más acá y, por tanto, elimina todo afán liberador y revolucionario de la clase explotada. Como instrumento de la explotación, la Iglesia está alineada en el bando de los burgueses explotadores, de los dueños de los medios de producción. Pues bien, estas dos tesis quedan cristalinamente reflejadas en el documental buñueliano: una Iglesia rica que no comparte el destino de los “salvajes” hurdanos, y unas creencias en el más allá que reprimirían su ansia liberadora.

II

La Iglesia aparece como una institución que no participa en el modo de vida de los hurdanos. El contacto se debe a su labor de inculcar las ideas sobre la existencia en el más allá. La primera referencia a la Iglesia es una imagen de la iglesia rica del pueblo de La Alberca, pueblo caracterizado como explotador de Las Hurdes (pues los hurdanos son tributarios de los habitantes de La Alberca, y éstos poseen las colmenas, la principal industria – se dice – de Las Hurdes). Queda así establecida desde el comienzo la estrecha relación entre una Iglesia rica y un pueblo opulento de explotadores.

Después de salir de La Alberca, el equipo se detiene en el valle de Batuecas. Allí hay un antiguo monasterio de carmelitas, que en el momento del rodaje estaba tan sólo “habitado por un anciano monje que vive rodeado de sus criadas”. Es de subrayar esta frase entrecomillada, ya que se sugiere que el monje vive a cuerpo de rey, servido por multitud de criadas explotadas. En este monasterio habitaban antaño monjes carmelitas, encargados de la evangelización de Las Hurdes. No vivían, pues, estos monjes con los hurdanos, compartiendo sus miserias. Vivían en el valle de Batuecas, un valle de gran riqueza vegetal (como se encarga muy bien de subrayar el documental), en fuerte contraste con la miseria ecológica de Las Hurdes. Buñuel subraya este aislamiento mediante escenas un tanto bucólicas del monasterio y del valle, la fuente tranquila del monasterio, el paisaje arbolado, el río cristalino. Aún más, se detiene en rodar la gran muralla que rodea el convento, en contarnos que mide 8 kilómetros y que servía para evitar los ataques de lobos y jabalíes. Muralla, pues, que sirve de símbolo del aislamiento de la Iglesia de Las Hurdes, y su valor de prevención ante los posibles movimientos liberatorios de los hurdanos. No por casualidad se inserta esta escena del convento del valle de Batuecas entre la explotadora La Alberca y la explotada Las Hurdes. La Iglesia serviría de instrumento a la clase explotadora para acabar con las ansias revolucionarias de los hurdanos (y, dentro de los parámetros de este documental etnográfico, también con sus ansias de salir de su situación de salvajismo) mediante la predicación de la moral católica y, sobre todo, de la vida en el más allá.

En planos que los cinéfilos calificarían de “buñuelescos”, este monasterio se nos muestra casi en ruinas, tomado por sapos y culebras; y las ermitas que lo rodean, en peligrosa ruina. Con ello parece que Buñuel está juzgando el futuro de la Iglesia como infame servidora de la explotación: una suerte de predestinación (y de justicia cinematográfica) de cuando llegue la liberación (y civilización) de los hurdanos.

La alineación de la Iglesia con el partido de los ricos y explotadores es evidente en el comentario que acompaña el plano del retablo de un pueblo hurdano: “Lo único lujoso que hemos encontrado en Las Hurdes son las iglesias. Ésta se encuentra en uno de los pueblos más miserables”. El retablo es paupérrimo en comparación con lo que suele ser habitual, es un retablo de estilo neogótico (finales del XIX o principios del XX, por lo tanto), sin policromar, y con estatuas de escayola. Sin embargo, el comentario es eficacísimo porque contrasta fuertemente con la extrema miseria de los habitáculos hurdanos.

Desde la muerte del niño pobre, el documental se centra principalmente en las ideas “morales y religiosas” de los hurdanos. Se muestra cómo los hurdanos llevan a sus muertos al cementerio, cómo colocan una pequeña cruz de madera sobre cada tumba y, por último, cómo una “pregonera de la muerte” va recorriendo las calles de los pueblos por la noche agitando una campanilla. Esta mujer va diciendo: “No hay nada que mantenga mejor despierto que pensar siempre en la muerte. Rezad un Ave María por el descanso del ama de…” (y la película acaba con un plano mostrando el cielo lejano) Estos continuos pensamientos sobre la futilidad de esta vida y sobre el definitivo descanso en el más allá contribuyen, pues, a que nos hurdanos no consigan salir de su situación de explotación y barbarismo.

La objetividad de Buñuel en "Tierra sin pan"

I

Luis Buñuel rodó en 1932 un documental sobre Las Hurdes, documental pretendidamente etnográfico. La película, de hecho, presenta la estructura de un ensayo etnográfico: comienza describiendo su entorno, pasa luego a su modo de subsistencia, y termina con la descripción su arte (que despacha simplemente señalando, ante unos papeles y cacharros colgados de la pared, que los hurdanos “denotan cierto sentido de la decoración”) y de sus ideas religiosas. Parte, pues, de la “base material” (ecología, medios de producción) y termina en la “superestructura” ideológica (arte y, sobre todo, religión). En 1936 Buñuel recibió el encargo, por parte del Ministerio de Propaganda de la República, de producir películas de apoyo a la causa republicana, destinadas sobre todo a franceses y británicos. A este fin, Buñuel rescató su antiguo documental de 1932 y lo sonorizó. Además incluyó unas letras explicativas al final. Es ésta la versión que analizamos.

II

Buñuel presentó su documental como “ensayo cinematográfico de geografía humana”. Y no por azar, sino que ahí, entendemos, reside la clave. Quiere así destacar, en primer lugar, el tono objetivo de las descripciones verbales del narrador y el distanciamiento en la cinta. Sin embargo, tanto uno como otro se revelan, en un análisis más detenido, como meras apariencias.

Las descripciones verbales están salpicadas de expresiones enfáticas (como cuando dice que en Las Hurdes el hombre debe luchar “hora a hora” por su subsistencia), y de adjetivos valorativos (como cuando califica a la fiesta de La Alberca como una fiesta “extraña y bárbara”: en ella los mozos, montados a caballo, arrancan las cabezas de los gallos, que están colgados en cuerdas; aún hoy en día se celebra en algún lugar). Los ejemplos de estas valoraciones y tonos dramáticos pueden multiplicarse. Y su efecto propagandístico es aún mayor por su expresión lacónica, pretendidamente objetiva.

El rodaje y el montaje de la película destacan igualmente por el enfatismo de las escenas, por el dramatismo de muchas de ellas, por la falta de inocencia de la mayoría de ellas (gracias, entre otras cosas, al contraste o relación entre las escenas). En este sentido es de notar, por ejemplo, el gusto que Buñuel tiene por rodar escenas de muerte a las que dedica un tiempo aparentemente innecesario. Entre estas escenas destacan la muerte de un burro, de una cabra y de un niño hurdano. El burro, que portaba unas colmenas, aparece primero intentando deshacerse de las abejas que le están picando por todo el cuerpo. Sus movimientos son violentos, está atado y no puede huir, y sin embargo, Buñuel y sus amigos no parecen hacer nada por ayudarle. Se quedan rodando. El siguiente plano es la cabeza del burro, ya muerto, toda llena de abejas. A este plano le sigue un perro comiéndose el cadáver del burro, y otro plano de unos buitres volando. Demasiada escena para un burro muerto. La razón de que Buñuel se detenga en la muerte del burro es porque la asocia con la muerte de los explotados hurdanos. De hecho, tras la muerte del burro se dice: “Un mes antes de nuestra llegada, tres hombres y once mulos habían muerto de esta manera”. Los hurdanos, pues, corren la misma suerte que estos burros. Los planos del perro despedazando el cadáver y los buitres cobran así mayor dramatismo. Idéntico efecto consigue con el despeñamiento de una cabra. Las cabras son los únicos animales que pueden vivir en paisaje tan inhóspito. Algunas veces resbalan de las peñas, caen y se mueren. Buñuel rueda la caída de una de ellas. No sólo eso, sino que presenta esta caída desde ángulos diferentes (por lo que, inferimos, no se encontró con la cabra por casualidad, sino que alguna vez su equipo la tuvo que tirar a propósito para poder rodar su caída). Tal énfasis en el despeñamiento de una cabra es realmente extraño. Pero éste es el tono del documental. Además, de nuevo se asocia esta pobre cabra despeñada con los hurdanos. Si la cabra, que es un animal adaptado a vivir en paisaje tan inhóspito, sucumbe, ¿qué será de los hurdanos, seres humanos como nosotros (esto es, como los “nosotros” que vivimos en París, ciudad donde se estrenó el documental sonorizado)? Además de relatar la muerte de una niña por inflamación de encías, el documental (también sorprendentemente) se detiene en el entierro de un niño (o niña) pequeño, al que tienen que llevar a un cementerio lejano por carecer el pueblo de cementerio propio. Se filman algunos pormenores del viaje, en concreto el cruce de un río. El paso de una orilla a otra está muy bien montado en varios planos, lo que constituye cierta enfatización. Buñuel quiere detenerse aquí para mostrar las ideas religiosas de los hurdanos y, en concreto, en su creencia en el “más allá”. El paso del cadáver de una orilla a otra representa el paso de esta vida a la otra vida (y también recuerda la barca de Caronte, ya que el cadáver va flotando en el río sobre algo de madera) Esta creencia, según las tesis marxistas, constituye el opio del pueblo. Los hurdanos se resignarán en esta vida porque esperan premio en la futura. Es esta tesis la que mantiene Buñuel al final de la película, como tendremos oportunidad de ver en siguientes post.

En general, este tono supuestamente objetivo está “roto” por las relaciones nada inocentes que se dan entre los planos inmediatos o entre secuencias alejadas de la película. Como ejemplo de lo primero, podemos aducir el momento en que se detiene para mostrarnos el riachuelo que utilizan los habitantes de un pueblo de Las Hurdes. El texto dice:

“A veces se ve correr en medio del pueblo, un miserable riachuelo que desciende de la montaña. En verano no hay más agua en el pueblo que ésta, y los habitantes la utilizan a pesar de la repugnante suciedad de su cauce. He aquí unas escenas sorprendidas al pasar. El río sirve para todo el pueblo”.

Es de notar el uso de las palabras “miserable” y “repugnante”, pretendidamente descriptivas. Sin embargo, su función es acompañar y dirigir nuestra mirada en las escenas, que no son tan “sorprendidas”, como se dice: un cerdo oriundo bebe agua de ese riachuelo; una niña da de beber a un niño muy pequeño; un niño se agacha para beber del riachuelo; una señora lava la ropa y otra, la cabeza de un niño. El contraste es muy claro: cerdo-niños, niño-suciedad. Es a este cerdo y a esta suciedad del agua tras lavar lo que enfatiza la palabra “repugnante” del texto. Esta repugnancia amenaza la debilidad de los niños. La escena acaba con tres niñas mojando pan en agua turbia.

Como ejemplo de contrastes entre momentos alejados (no inmediatos) de la película, podemos poner el contraste que se da entre la fiesta del pueblo rico de La Alberca (del que, se dice, la mayoría de los hurdanos son “tributarios”), con lo que sucede en Las Hurdes. Hay varios planos de la fiesta de La Alberca que resonarán en el resto de la película. En La Alberca, por ejemplo, se presentan a las mujeres con “bonitos vestidos” acudiendo a divertirse en la plaza de la iglesia. En Las Hurdes, en cambio, la única “fiesta” o “acontecimiento” que hay es el entierro del niño.

“Una muerte – dice – es uno de los raros acontecimientos que se pueden rodar en estos pueblos miserables. Las mujeres acuden en masa a la casa mortuoria”.

En la fiesta de La Alberca se ofrece vasos de vino a rebosar, la gente aparece comiendo y muy animada. “Ofrecen los placeres a millares”, dice el texto. En cambio, de Las Hurdes se dice:

“Detalle curioso, en los pueblos de Las Hurdes no hemos oído cantar nunca”. Y este comentario está acompañado de un plano de gente apática, cansada.

En esta misma fiesta se presenta a un bebé ricamente adornado de medallas de plata. Este bebé se parece sospechosamente (todos los bebés se parecen) al que muere en Las Hurdes y que tanta atención a su entierro le dedica Buñuel. El contraste entre un bebé vivo y rico, y un bebé pobre y muerto, no puede ser mayor. Uno de Las Hurdes y otro de La Alberca.

La importancia simbólica de esta fiesta se entiende cuando uno se percata que La Alberca funciona en el film como expresión de los ricos propietarios explotadores frente a los hurdanos pobres, explotados, que no poseen nada. Los hurdanos son “tributarios” (se dice) de los de La Alberca, y éstos poseen la miel que es “la principal industria alimenticia de Las Hurdes”. Pero la representación de las tesis marxistas en “Tierra sin pan” las dejaremos para otro post.

Malinowski en las Hurdes

«Este ensayo cinematográfico de geografía humana fue rodado en 1932, poco tiempo después del advenimiento de la República española. En opinión de los geógrafos y de los viajeros, la comarca que van a visitar,llamada Las Hurdes, es una región estéril e inhóspita, en la que el hombre está obligado a luchar, hora a hora, por la subsistencia.»

Sin duda una de las películas político-documentales señeras del cine español es Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1932). Me propongo describir mis muy revisables y criticables primeras notas e impresiones sobre esta obra. Su título, por cierto, ya evoca una de las obras más conocidas del anarquismo, La conquista del pan, de Kropotkin, libro ampliamente conocido e influyente en la España de entonces.

Desde su rodaje y estreno se han arrojado muchas dudas sobre la autenticidad de la película. Al parecer, muchos de los elementos supuestamente «reales» del film en realidad fueron cuidadosamente planeados por sus realizadores. El propio Buñuel habría mandado arrojar una cabra por un terraplen en una de las escenas más célebres…

Originalmente muda, a la película se le añadió una voz en off bajo el fondo (insoportable, a mi parecer) de la cuarta sinfonía de Brahms. Además, se añadió este llamativo epílogo una vez comenzada la contienda civil:

«La miseria que esta película viene a mostrarnos no es una miseria sin remedio. En otra regiones de España, montañeros, campesinos y obreros consiguieron mejorar sus condiciones de vida asociándose, ayudándose mutuamente, reivindicándose cerca de los Poderes Públicos. Esta corriente que llevará al Pueblo hacia una vida mejor, orientará las últimas elecciones y dará lugar al nacimiento de un gobierno del Frente Popular. La rebelión de los generales ayudados por Hitler y Mussolini debía restablecer el privilegio de los grandes propietarios, pero Obreros y Campesinos de España vencerán a Franco y sus cómplices. Con la ayuda de los antifascistas de todo el mundo, la calma, el trabajo, la felicidad, darán lugar a la guerra civil y harán desaparecer para siempre los miserables hogares que este film os ha mostrado.»

Yo diría que la película juega a varias bandas, en cuanto al estilo. Por una parte, pretende adscribirse al realismo periodístico propio del género documental, al querer ofrecernos una visión casi «científica» de la vida en las Hurdes, con lo que también se acercaría al cine documental antropológico o etnológico. Luis Buñuel califica su propia obra, tal como se dice al inicio, como «ensayo cinematográfico de geografía humana». Por otra parte, no hay duda sobre su intencionalidad crítica e ideológica, vecina al espíritu partidario del cine político. Por último, el film no deja de ser, al fín y al cabo, una pieza maestra del surrealismo (tercera película del aragonés, rodada tras Un perro andaluz y La edad de oro), con abundancia de temas estéticos y filosóficos que siempre estarán presentes en el cine de Luis Buñuel.

En cuanto a su dimensión pseudo-etnológica, esta aparece muy subrayada en la narración de la voz en off. Desde el principio el film da la impresión de un cierto distanciamiento «científico» con el material que va a tratar. Semejantes impresiones de los espectadores maliciosos se verán rápidamente ratificadas por la mención al barbarismo de las costumbres y fiestas comunitarias de los hurdeños. Buñuel se acerca a las hurdes como un cineasta, como un etnólogo y como un periodista. Nos recuerda a un Malinowski llegado de la residencia de estudiantes: «Entre la multitud, vemos a este niño ricamente adornado con medallas de plata. Aunque sean medallas cristianas,no podemos dejar de pensar en los amuletos de los pueblos salvajes de África y de Oceanía.». La metáfora no puede ser más expresiva, no ya tanto porque refleje la realidad hurdeña, sino por lo mucho que dice sobre los reflejos mentales e intelectuales del propio Luis Buñuel. En otro lugar, para dar cuenta de lo que la cámara registra, dice el narrador: «El realismo de un Zurbarán o de un Ribera, se queda muy por debajo de semejante realidad».

No faltan los ataques a la Iglesia («Lo único lujoso que hemos encontrado en Las Hurdes son las iglesias») y a la moral burguesa, reaccionaria y conformista, como cuando dirige su mirada al lema escrito en una pizarra escolar por un niño hurdeño: «respetad los bienes ajenos».

En definitiva, un film estimable como obra imaginativa y de estirpe surrealista, pero manipulador y tendencioso en lo político y en lo filosófico.

Reina Santa, de Rafael Gil

Reina santa (1947, Rafael Gil) forma parte de la edad de oro del cine histórico español. Si bien no se trata de un ejemplo prístino de «cine político», la película recibe indirectamente un significado político (además de religioso y moral) indudable.

Lo que resulta interesante de Reina Santa es, sobre todo, la dialéctica filmada entre el poder político, representado por el rey Dionis de Portugal, y el poder religioso, representado no sólo por los ministros de la iglesia, sino por la influencia espiritual de la esposa del Rey, la «reina santa» Isabel, hija de Pedro II de Aragón. Por supuesto, este significado filosófico-político-religioso, que Gil narra con maestría, pasará prácticamente despercibido a los «analistas» cinematográficos corrientes y a la mayoría de los cinéfilos sublimes españoles, muy dispuestos en cambio a fijar su atención en detalles más bien secundarios, como el decorado de «cartón piedra» (en realidad, los decorados no están nada mal).

Otro film español, más o menos contemporáneo, en donde puede rastrearse esta tensión tradicional entre el poder temporal y religioso lo hallamos en la mítica Balarrasa (Nieves Conde, 1952), obra que narra la conversión de un legionario que termina como misionero en Alaska. Este carácter a la vez de misión y de colonia, de poder temporal y espiritual, es el mismo que atraviesa la historia del Imperio Español. Por Dios hacia el Imperio y por el Imperio hacia Dios.

La «reina santa» representa, en la película de Gil, el principio mediador, espiritual, católico, capaz de ablandar a los opuestos y limitar el poder gubernamental absoluto. Por mucho que Maquiavelo tuviera a la vista la obra política de Fernando el católico, nuestros reyes no fueron nunca príncipes maquiavélicos (representados en el film por el hijo legítimo del rey, interpretado por Fernando Rey), «predicadores de la maldad» y del poder absoluto, sino príncipes cristianos, al modo de Castiglione (autor del Libro de cortesano) cuya virtú no podía ser separada de la misión católica y moralizadora. De otro modo, no podríamos trazar ninguna diferencia entre el Imperio Civil y el Heril, al modo de Sepúlveda; o el imperio depredador y generador, al modo de Gustavo Bueno.

Cine político durante la Guerra Civil española

I

A diferencia del cine producido durante la II República española, el cine producido en España durante la guerra civil de 1936-1939 es, por razones obvias, de carácter fundamentalmente político.

Diversas clasificaciones pueden dibujarse sobre el cine político realizado durante la II República. Podemos diferenciar un cine realizado para un consumo interior, para ser emitido en las zonas ocupadas por los diversos bandos, y un cine de proyección exterior, de propaganda y justificación ante terceras potencias. También cabe distinguir, evidentemente, el cine realizado en la, así llamada, zona republicana y el cine realizado en la zona nacional. Ahora bien, esta última distinción, aunque sea la más evidente y por eso la más frecuentemente empleada en la historiografía convencional, es a todas luces insuficiente, ya que da a entender que el cine de cada zona era homogéneo y esto, sobre todo en el lado republicano, es del todo falso. Si el cine político es, entre otras cosas, un cine dirigido contra otros partidos o facciones, el cine de la zona republicana, por ejemplo, fue un cine político no sólo por dirigirse contra los “facistas", sino también por ir contra los otros partidos “republicanos”: anarquistas contra comunistas, comunistas contra anarquistas, el gobierno “central” contra los dos anteriores, y los gobiernos catalán y vasco contra el “central”. Por eso el cine de la zona republicana ha de subdividirse en cine anarquista, cine comunista, cine gubernamental, cine de la Generalitat Catalana, cine vasco, etc. El cine de la zona nacional presenta menos fisuras, aunque al comienzo existió un cine “de partido” a manos de la Falange, cine que perdió su sentido tras la unificación en la Falange Española y Tradicionalista. Cabe también una clasificación por géneros: documentales bélicos sobre las diversas victorias militares, films de justificación bélica, films de propaganda y adoctrinamiento, largometrajes de ficción con fondo “social”, etc.

II.- Cine de la zona “republicana” y cine de la zona nacional

Hay varias divergencias del tipo de cine que se hacía en una zona y otra. En primer lugar, lo más llamativo es la diversa importancia que un bando y otro dieron al cine político. Mientras que los “republicanos” consideraron al cine como un “arma” importantísima contra el enemigo, en el bando nacional se da un relativo desinterés respecto al cine. Carlos Fernández Cuenca dice:

“Durante los varios meses de 1937 que funcionó en la Exposición Universal de París el pabellón de la República Española, proyectábanse cada día documentales producidos en el lado rojo; algunos eran muy malos, pero los había discretos y no faltaban algunos francamente buenos. ¿Qué hicieron las autoridades de Burgos para contrarrestar esa inteligente e incisiva propaganda? (…) Aparte de que no existía en 1937 ninguna organización estatal dependiente del Gobierno de Burgos capaz de emprender la alta misión propagandista que al cine correspondía, tampoco abundaba el material suficiente para llenar una sesión de poco más de un par de horas. Las consecuencias de esa dejadez llegan hasta hoy, sus resultados se palpan cada día. El mundo sólo tuvo una visión unilateral de la guerra” (La guerra española y el cine, Madrid, Editora Nacional, 1972, pag. 244)

En parte, esta dejadez era debida a que los estudios y laboratorios más importantes, los de Madrid y Barcelona, quedaron en manos republicanos, y en principio tan sólo contaron con el material y los profesionales de algunas películas que las productoras CIFESA y CEA estaban rodando fuera de estas ciudades. Hasta bien entrado el año de 1938, no se creó en la zona “nacional” el Departamento Nacional de Cinematografía, que trajo una producción estable de cine político.

Otra diferencia entre ambas zonas, y consecuencia de la anterior, es el distinto modo de producción de cine político. Mientras que en la zona “republicana” esta producción estaba a manos de organizaciones políticas y sindicales, en la zona “nacional” esta producción, hasta la creación del citado Departamento Nacional de Cinematografía, corrió a cargo de empresas productoras privadas como CIFESA, CEA o Producciones Hispanas. Esta circunstancia acentúa el carácter mucho más partidista del cine político republicano: las diversas productoras anarquistas, comunistas, gubernamentales… no sólo producían contra los “facistas", sino también contra los otros grupos.

III.- Cine político exterior

Ambos bandos quisieron atraer hacia sí las simpatías de la “opinión internacional”. En concreto, el bando republicano quería presentarse a sí mismo como una “democracia” republicana y progresista, no revolucionaria, y presentar al enemigo como un movimiento “facista" alineado con los países del Eje. El cine político “nacional” dirigido al exterior presentaba su movimiento como defensor de España y de sus valores, y presentaba al enemigo como bárbaro y comunista, destructor de esa España y sus valores.

“España 1936”, producida por Buñuel desde París, es un buen ejemplo de este cine político exterior desde el bando republicano. Esta película detalla, de un modo partidista y didáctico, los antecedentes de la guerra civil. Empieza con la caída de la monarquía, muestra cómo los generales que habían jurado lealtad a la República se sublevaron contra un régimen legítimo y señala que son apoyados por otros regímenes “facistas" como el alemán o el italiano. Para evitar suspicacias en británicos y useños, se evita cuidadosamente toda la palabrería revolucionaria, resultando la República como un moderado régimen democrático.

Otro film que podríamos incluir dentro del cine político exterior, también del bando republicano, es la famosa “Espoir / Sierra de Teruel” de André Maraux. Esta película estaba pensada para “sensibilizar” a británicos y useños, con la esperanza de que ayudaran militar y económicamente a la República. La obsesión de esta película es la carencia material y militar del ejército republicano. Se evita también la autocalificación de “comunista” o “revolucionario”. Esta película, que no pudo estrenarse en España ya que antes de acabarla terminó la guerra, tuvo un gran impacto después de la II Guerra Mundial, contribuyendo al mito de la guerra civil. La visión que mucha gente tuvo de la guerra civil española fue la de Malraux.

Dentro del bando nacional, la película política más famosa es “España heroica / Helden in Spanien”, que puede también incluirse en el apartado de cine político exterior. Esta película fue realizada en Alemania por Joaquín Reig, y era una contrarréplica a “España 1936”. La película justifica el alzamiento como un movimiento de defensa anti-comunista.

IV.- Cine anarquista, comunista, gubernamental

Los primeros en explotar el cine como factor de lucha política fueron los anarquistas. La CNT en Barcelona controló rápidamente los procesos de producción, distribución y exhibición, gracias a sus obligadas colectivizaciones o socializaciones. Creó un “Comité Económico de Cines” que controlaba la producción de películas y examinaba los guiones a realizar. Los anarquistas fueron los que más películas realizaron entre 1936 y 1937 (cuando perdieron su hegemonía ante los comunistas), y se distinguieron por la diversidad de los géneros que produjeron. Realizaron reportajes de guerra, donde se exaltaba la labor y valentía de los anarquistas en el frente: “Los aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón”, “La batalla de Farlete”, son algunos títulos tomados al azar. También destacaron en filmes de divulgación y adoctrinamiento anarquista, donde se mostraban las diversas “revoluciones sociales” que los anarquistas iban realizando en diversos lugares. En este sentido, es de resaltar “Bajo el signo libertario” (Ángel Lescarboure, 1936), sobre las colectividades libertarias en Aragón. Además de estas películas, los anarquistas destacaron en lo que hoy se llamaría “cine social”, y que ellos llamaron “películas base”, en las que aspiraban a renovar “revolucionariamente” los filmes de ficción, cambiando los temas que ellos consideraban “frívolos” (los temas folklóricos y zarzueleros, por ejemplo) por otros mucho más comprometidos. Ejemplos de estas “películas base” son: “Aurora de esperanza” (Antonio Sau, 1937), que muestra las penalidades de un obrero y su compañera en el feroz marco capitalista, “Paquete, el fotógrafo público número uno”, dirigida por Ignacio F. Iquino y protagonizada por Paco Martínez Soria, “¡Nosotros somos así!” (Valentín R. González, 1937), un ridículo film musical que mostraba la toma de conciencia de un niño rico. Ante el poco interés del público ante este cine social, la CNT acabó produciendo películas abiertamente comerciales. Ejemplos de esto es “Nuestro culpable” (Fernando Mignoni, 1938), y sobre todo, “¡No quiero… no quiero!” (Francisco Elías, 1937), adaptación de una comedia de Jacinto Benavente que contenía una ligera crítica a la burguesía. Esta última película no se puedo estrenar durante la guerra, estrenándose tras la guerra sin ningún problema.

Los comunistas crearon la productora Film Popular. Una serie de sus películas iban dirigidas a promocionar la unificación militar y política que tanto propugnaban los comunistas contra los anarquistas: “Mando único” (Antonio del Amo, 1937), “Unificación” (1937), “Por la unidad hacia la victoria” (Fernando G. mantilla, 1937). Una vez conseguida la unificación militar a mediados de 1937, se pasó a exaltar esta unificación en films como “Ejército popular” (1937), “El ejército del pueblo nace” (1937). También produjo numerosos documentales sobre la zona republicana, como “Industrias de guerra” (Antonio del Amo, 1937) o “Sanidad” (Rafael Gil, 1937). Ángel Villatoro, un director de Film Popular, dirigió varios documentales subrayando el civismo y la sensibilidad cultural del bando republicano, tildado de “bárbaro” y destructor de la civilización occidental por el bando nacional: dirigió “La cerámica de Manises” (1937), “Tesoro artístico nacional” (1937), “El telar” (1938), “Cemento” (1938). Un tema también querido por los comunistas fue el de la movilización del campesinado: “Soldados campesinos” (Antonio del Amo, 1937), donde una pareja de campesinos es separada por la guerra, él lucha valientemente en el frente y ella trabaja en la tierra con el arado; “¡Salvad la cosecha!”, (Rafael Gil y Arturo Ruiz Castillo, 1938), ante la falta de alimentos en la zona republicana.

El gobierno nacional republicano también produjo diversas películas. Destaca significativamente la que lleva por título “Todo el poder para el gobierno” (1937). El gobierno, a través del Ministerio de Propaganda, encargó a Buñuel que produjera en París películas de propaganda con destino exterior: “España 1936”, ya vista, “España leal en armas” (1937), o la sonorización de “Tierra sin pan”, rodada en 1932.

La Generalitat catalana, a través de su Comisaría da Propaganda, creó la productora Laya Films. Además de los reportajes de guerra de rigor (como “Un día de guerra en el frente de Aragón”), se centró en presentar el “espíritu catalán”, su natural pacífico, su laboriosidad, su entrega leal en la defensa de la República, etc.

El efímero gobierno Vasco también produjo películas. En concreto, “Entierro del benemérito sacerdote vasco José María de Korta y Uribarren, muerto en el frente de Asturias” y “Semana Santa en Bilbao”, intentando mostrar la compatibilidad de la religión católica y el nacionalismo racista vasco.

Cine político en la II República

I

En este post quisiéramos responder a la pregunta de si hubo o no cine político en la II República española. Para muchos historiadores la respuesta es afirmativa, bien sea que este cine apoye a la, según ellos, “primera democracia española”, bien sea un instrumento de la propaganda ideológica de los sectores conservadores, tradicionalistas y religiosos. Nosotros, en cambio, creemos que no se puede aplicar, en ningún sentido relevante, el calificativo de “cine político” a los films realizados en la II República. Un simple vistazo al mercado cinematográfico durante la república señala que los temas preferidos por el público eran los folklóricos, populares, castizos, regionalistas, de curas, toreros, gitanas y baturros. Interpretar estas películas ya sea en sentido de propiciar la “convivencia democrática” (presentando personajes populares y no “burgueses”), ya sea en el sentido de alimentar al vulgo con historias de valores tradicionalistas, no es más que un abuso de una peculiar práctica de “metodología de la sospecha”, abuso que se ve bien claro al justificar ambas posiciones por igual. “Nobleza baturra” (1935), se ha interpretado por igual como la exaltación de los valores y las gentes del “Pueblo” (y por tanto, de la “democracia”), como la justificación inmovilista de valores rancios y carpetovetónicos por parte de la “derecha” más repulsiva.

II

En concreto, Román Gubern, en su artículo dedicado al cine de la II República española en el libro “Cine español. 1896-1983” (1984), se apunta a las tesis que explican las películas del período republicano como instrumentos de propaganda por parte de las tendencias “reaccionarias”, “premodernas”, capitalistas (?) y anti-republicanas de España. Empieza su artículo afirmando el carácter de propaganda del cine republicano:

“…agudizar los conflictos sociales y a reforzar con ello la función del cine en tanto que instrumento de difusión ideológica y de propaganda, de codiciado control en la escena política. Tal función social debe valorarse también en relación con el incremento del tiempo libre – reducción de la jornada laboral a cuarenta y cuatro horas semanales y a ocho horas en el campo – y con los incrementos salariales acordados en este período, que dieron un gran impulso al consumo cultural y a las industrias del ocio.” (pag. 32)

Sin embargo, nos encontramos en realidad que:

“La mayor parte de la producción del período republicano anterior a la guerra civil estuvo dominado por el provincianismo costumbrista o ruralistas, cuyos géneros privilegiados fueron la españolada, la zarzuela y el cine clerical” (pag. 34)

Es interesante resaltar que Gubern apunta en el primer texto el carácter de mercado, de negocio, que tiene el cine, aunque las razones que ofrece sean altamente discutibles (incremento de tiempo libre y de salarios durante la II República). A pesar de esto, no infiere que los temas de las películas son los favoritos del público, los que van a ver a los cines y que, por tanto, resultan más rentables a las productoras. Para Gubern la causa de que en las pantallas se vieran historias tradicionales de honor, de toreros, de monjas, historias tomadas muchas veces de las zarzuelas y los sainetes, es más bien la “burguesía conservadora”:

“La burguesía inversora en este campo de la industria del ocio procedía de los sectores más conservadores, culturalmente alicortos y económicamente oportunistas, de tal modo que, si durante la II República ciertos productos de la industria cultural, como el libro o el teatro, recibieron un serio impulso en su condición de medios culturales socialmente legitimados, el cine siguió estando confinado en el ghetto del espectáculo trivial de evasión y de alienación popular.” (pag. 34)

Esta burguesía conservadora se aprovecharía del alto índice de analfabetismo, sobre todo de Galicia y de Andalucía, para ahogar sus ansias “reformistas” mediante españoladas machistas, de bajísima calidad, llenas de “supersticiones religiosas”, tradicionalistas y populacheras.

Gubern llega a contraponer la productora CIFESA y la productora Filmófono. De la primera dice que se constituyó en la “derecha industrial” del cine español, y de la segunda que representaba a los “sectores liberales, izquierdistas y laicos del cine republicano”. ¿A quién se referirá el sr. Gubern con estos sectores “liberales, izquierdistas y laicos”? ¿Al sector de Azaña? ¿Al de Largo Caballero? O mejor, ¿al de Prieto? Denominar a éstos de “liberales” o de “reformistas”, como dice alguna vez, opuestos a la “derecha” rancia, fanática e incluso “feudal”, indica la altura de nivel en que se mueve el personaje.

III

Nosotros, por nuestra parte, preferimos explicar la recurrencia a temas folklóricos, religiosos y sainetescos, no a una malvada intervención de la derecha burguesa y eclesial, sino sencillamente a que estos eran los temas que la gente quería ver en el cine. Esa “burguesía inversora” no era “culturalmente alicorta” por su maldad intrínseca, sino porque no quería arruinarse y perder su dinero invertido en producciones que hubieran hecho las delicias de Gubern y amigos, pero que nadie hubiera pagado un real por ir a verlas al cine.

Las grandes estrellas de nuestra pantalla, como Estrellita Castro, Imperio Argentina o Carmen Amaya, eran las que participaban en tales películas. “La hermana San Sulpicio” (1934), “Rosario, la cortijera” (1935), “Nobleza baturra” (1935), “María de la O” (1936), “Morena Clara” (1936), fueron grandísimos éxitos. El mismo Gubern no deja de reconocer, por ejemplo, el enorme éxito de “Nobleza baturra”, aunque lamentándose de ello. De esta película dice:

“Documento involuntario de las costumbres, la condición femenina y la moral conservadora de la España agraria, exaltada por Florián Rey, su éxito fue muy grande y en algunos cines se detenía la proyección y se volvía la película atrás para repetir alguna escena musical, como en el teatro” (pag. 38)

Gubern no ve en “Nobleza baturra” una película económicamente exitosa, de gusto quizá discutible y trasnochado, sino la confabulación de la burguesía conservadora para adocenar al Pueblo.

La postura de Gubern llega al ridículo al contraponer la productora CIFESA con la productora Filmófono. La primera produjo la mayoría de las películas clericales (que para Gubern fue un “instrumento ideológico de las fuerzas derechistas y de la Iglesia católica”), mientras que la segunda sería la representante de las fuerzas reformistas, liberales e izquierdistas. Ahora bien, cuando nos ofrece la lista de las películas producidas por una y otra, no vemos en realidad tal contraposición. CIFESA produjo, por ejemplo, las películas de Florián Rey y de Benito Perojo, mientras que Filmófono, “Don Quintín el amargao” (1935), basada en un sainete de Arniches y dirigida por Luis Marquina, las comedias de José Luis Sáenz de Heredia “La hija de Juan Simón” (1935) y “¿Quién me quiere a mí?” (1936), o el sainete cuartelero “¡Centinela alerta!” (1936) de Jean Grémillon. La “izquierdista” Filmófono produjo, por tanto, comedias y sainetes al gusto popular, igual que CIFESA. Eso sí, el éxito popular de las películas de Filmófono le parece muy bien a Gubern:

“ (Filmófono) puede valorarse como un intento meritorio de crear en la España republicana, en donde la industria cinematográfica apenas existía, unas obras capaces de conseguir, con cierta solidez, la sintonía con su público popular, el único que, como clientela, podía hacer viable con su demanda y su adhesión la construcción de una industria cinematográfica” (pag. 43)

Y remata su juicio:

“La significación liberal o progresista de la mayor parte de los profesionales que trabajaron en Filmófono se demostró con su exilio internacional al producirse la derrota republicana, mientras que la empresa rival, Cifesa, pasó a convertirse en un próspero bastión del cine franquista” (pag. 43)

¿Acaso Luis Marquina o José Luis Sáenz de Heredia (director de “Raza” o “Franco, ese hombre”) se exiliaron? Gubern debe estar pensando en Buñuel, trabajador también en Filmófono. Los demás directores simplemente no importan.

IV

En resumen, para nosotros no se puede hablar de un modo relevante de “cine político republicano” en la II República española. Ni siquiera de cine de propaganda. Los que así hablan realizan una hermenéutica más que sospechosa y del todo punto injustificada. Los mayores éxitos del cine republicano (y también las películas más interesantes) fueron “Nobleza baturra”, “Morena Clara” (ambas de Florián Rey), y “La verbena de la Paloma”, de Benito Perojo. Estas películas muestran bien cuáles eran los gustos de los espectadores y qué tipo de películas se producía para ganar dinero.

Los caminos del cine nacional (en 1952)

Marcelo Arroita-Jaúregui publicaba en la revista universitaria Alcalá (febrero de 1952) un pizpireto artículo titulado Los caminos del cine nacional. Lo traemos aquí porque nos parece que reviste un interés arqueológico especial para tomarle el pulso a ciertas tendencias críticas y realistas del cine español, cuyo curso desembocó en la famosa «reunión de Salamanca» en torno al cineclub SEU dirigido entonces por el inmarcesible falangista-izquierdista Basilio Patino.

El artículo comienza formulando una pregunta de peso: ¿Es posible un cine español? Naturalmente, Arroita no se refiere a una «cinematografía ubicada geográficamente en España», sino a algo más importante. En realidad, la pregunta por la posibilidad de un cine español sólo puede responderse adecuadamente dando por supuesta la cuestión de la posibilidad general de España. La pregunta ¿Es posible un cine español? correría pareja a ¿Es posible España? ¿Es posible una cultura española? La pregunta incluso puede remontarse hacia el género de todas las culturas nacionales. ¿Existen las culturas nacionales como algo más que superestructuras? Lenin (en Estética y marxismo) escribía: «cualquier nacionalismo liberal-burgués lleva la mayor corrupción a los medios obreros y ocasiona un enorme perjuicio al a causa de la libertad y a la lucha de clase proletaria (…) Los ultrarreaccionarios y clericales, y tras ellos los burgueses de todas las naciones, hacen sus retrógrados y sucios negocios en nombre de la cultura nacional». De hecho, según las exigencias del realismo socialista soviético, se intentó llevar a cabo un cine proletario que, sin embargo, no pudo desprenderse nunca de los mitos nacionales rusos (por ejemplo, Alexander Nevski).

Pero, quienes reconocen la posibilidad de una «cultura nacional» se dividen a su vez en varios bandos. En principio, aquellos que defienden una cultura nacional de las naciones canónicas, de las «naciones históricas» (Francia, Italia, España &c) y aquellos que defienden una cultura nacional propia de las nuevas «naciones culturales» (Quebec, Cataluña, País Vasco &c). Para los nacionalistas periféricos vascos, catalanes o andaluces, España no pasaría de ser una especie de ilusión histórica que desaparecería, como el velo de maya, una vez se reconozcan las auténticas realidades nacionales y culturales peninsulares; en su caso, Al-Andalus para los nacionalistas andaluces, Euskalherría para los vascos, o los Paises catalanes, para los catalanes. De hecho, todos ellos negarán que existe, en esencia, un verdadero «cine español». Lo que hay, en todo caso, es un cine catalán, un cine vasco, cine andaluz, un cine del valle de Arán, etc. El «cine español» no pasaría de ser una oprobiosa superestructura o una especie de mercanchifle. El «cine español» se identificaría, desde estas periferias culturales, a lo sumo como cine casticista o cine franquista.

Sin embargo, Arroita no escribe desde esta plataforma periférica del nuevo nacionalismo cultural, desde luego, sino que admite la posibilidad de un cine español que sea algo más que un cine realizado en España, o un cine hablado en idioma español. El «auténtico cine español» sería, no ya un cine de «temas españoles», cuanto que un cine de temas universales, sólo que tratados «a la española», hispánico modo. Lo que Arroita reprocha, en su artículo, es que este cine español, en 1952, aún estaba por llegar.

Después de lamentar la ausencia de una verdadera crítica cinematográfica española, así como la escasa preparación técnica y especialización de los profesionales del cine español, Arroita señalaba los dos principales inconvenientes que hasta el momento habían impedido la aparición de un auténtico cine español. Estos son, el «mimetismo comercial» y el «casticismo». Desde luego, Arroita actúa aquí como portavoz legítimo de la «élite educadora» de la universidad y de la intelligentsia española. Este gusto exquisito se refleja en una crítica del «casticismo» y la «bobaliconería rosa» que aquejaban al cine hispano. La solución, el camino del verdadero cine nacional, consistiría en la adopción del realismo. Eso sí, un «realismo» mucho más vecino, acaso, a lo que María Zambrano llamó «realismo» (o materialismo) español, que al realismo socialista soviético, que de hecho disolvería toda posibilidad de construir un verdadero cine nacional.

Y nos queda el camino de una serie de temas universales tratados desde aquí, enfocados a la española. La película católica –en el sentido más usual de la palabra: hagiografía o ejemplaridad manifieta- tratada a la española. Y temas como el heroísmo, el amor, la gallardía; temas que no son exclusivos de los españoles, pero que los españoles tratamos de una manera especial, que se producen en nosotros de una forma distinta a como pueden producirse en otros pueblos.