Fragmento de "Aurora de esperanza"

Todo un ejemplo de moralidad progresista y conciencia revolucionaria.

Del film, Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1936)

José Antonio Nieves Conde (1911 - 2006)

José Antonio Nieves Conde, nacido en Segovia, en 1911, falleció ayer en Madrid, a los 94 años de edad. Fue uno de los realizadores más insignes de nuestro cine, poco o mal conocidos, cuestionan la tesis del "páramo cultural" o del "tiempo de silencio". Su hijo, Luis Nieves, afirmó que el segoviano falleció "plácidamente" después de leer "unos cuantos periódicos"…hecho que habla bien de su fortaleza moral.

Su film más notable y reconocido, Surcos (1951) no era "neorrealista", era una superación del neorrealismo. Era una especie de metalenguaje del neorrealismo. Resultaba paradójico que el arte español, caracterizado desde siempre por el realismo (el "materialismo español" del que habló María Zambrano) tuviese que imitar precisamente una corriente italiana. No fué así.

Solamente la ceguera de nuestros políticos y responsables cinematográficos (comisarios políticos, ministros, críticos, cinéfilos adiestrados &c) continúa impidiendo que el cine de Nieves Conde haya alcanzado una notoriedad justa, cerca de la que disfrutan Bardem, Berlanga o Saura, todos ellos socialistas sin tacha. 

Como botón sirva la crónica que servía la Razón con motivo del óbito. "El autor de 'Surcos', escribía el autor de la crónica, -un filme demoledor sobre la España franquista que logró estrenarse en 1951 gracias a que el cineasta militaba en Falange". En realidad, la ideología de Surcos es coherente con la militancia falangista de Nieves Conde, aunque Tomás García Yebra (autor del artículo en La Razón) da a entender que la pertenencia a Falange constituía una especie de accidente o motivo oportunista. El propio realizador segoviano declaraba: "Algo de mi procedencia falangista hay en Surcos, que responde a un tipo de cine social ligado a mis añejas y desilusionadas preocupaciones políticas". Para cualquiera que conozca, siquiera la superficie de la historia del "franquismo", estas palabras le resultarán al menos familiares. Era evidente que después de la creación del Movimiento Nacional de la Falange Tradicionalista y de las JONS –en el que resultaron refundidos conservadores, monárquicos, Iglesia y ejército- las tesis "sociales" falangistas –que mucho tenían de izquierda política- fueron paulatinamente orilladas en la política práctica del régimen.

Arrimar a los autores de "derechas" hacia la izquierda es una táctica frecuente entre los intelectuales, cineastas y críticos cinematográficos españoles. Han aplicado esta táctica con Sáenz de Heredia, Mihura, Neville…y destacadamente con Nieves Conde, al que una buena parte de la medio analfabeta crítica hispana ha conseguido presentar como un autor esencialmente "de izquierdas" -en lo que hay cierta parte de verdad, siempre que comprendamos el vínculo entre falangismo e izquierda política. En una comunicación al XI Congreso de historiadores de cine, con el significado título de El hombre y el páramo en los años 50 y 60 leemos: "Es sabido que pese a la filiación falangista del director, la película no consiguió tener las máximas prebendas franquistas". Y encontramos la misma cantinela en otro trabajo de Amparo Guerra Gómez titulado Las heridas abiertas de la paz. Clases y espacios sociales de la 

postguerra en Surcos.

La crítica "social" de Surcos era debida precisamente al falangismo de Nieves Conde, y no sólo a la "filiación comunista" tan bien representada en las conversaciones de Salamanca –por otra parte organizadas dentro del sindicato falangista SEU- en las que participaron, en efecto, muchos socialistas.

Nieves Conde realizó muchas otras películas, incluyendo algunos pinitos en el "destape". Destacaron entre todas Balarrasa (1951), film de gran éxito en el que retrata las contradicciones entre Imperio e Iglesia, así como Todos somos necesarios (1956) una parábola cinematográfica muy crítica -típicamente falangista- con el egoísmo capitalista.

Alatriste y el cine del imperio

El cine sobre el imperio español es muy escaso. Pese a que es habitual la identificación entre el cine del "franquismo" y el historicismo nacionalcatólico, tal como se parodia en Esa pareja feliz (Berlanga y Bardem, 1951), el "cine imperial" nunca tuvo muchos representantes. Alba de América (Juán de Orduña, 1951), por ejemplo, trataba más sobre el "el cine del descubrimiento", que muchas décadas más tardes retomara Ridley Scott. El título del libro de Paco Ignacio Taibo I, Un cine para un imperio (Editorial Oberon, 2002) no deja de ser una extravagancia que retrata mejor la obsesión "progresista" por encontrar a toda cosa elementos "imperialistas" de nuestro cine. Antes del 2006, la obra más representativa del imperio había sido El dorado (Carlos Saura, 1988), la producción más cara de su época. Fuera de nuestras latitudes, destaca ante todo el film de Werner Herzog Aguirre, la cólera de Dios, una poderosa parábola sobre el conflicto entre legitimidad política y espíritu personal de conquista. Otra prueba más del desinterés general de nuestros cineastas por el imperio es La marrana (José Luis Cuerda, 1992), una especie de comedia pícara sobre la época del descubrimiento.

Cuando en los años noventa el periodista Arturo Pérez Reverte inició su carrera literaria con la saga de Alatriste no era difícil pronosticar que vendría una versión cinematográfica. Los responsables, desgraciadamente, han sido Agustín Díaz Yanes (dirección) y Ray Loriga (guión). Era prácticamente imposible destrozar un material tan interesante como el de Alatriste, por supuesto, y los resultados han alcanzado el notable.

Alatriste, situado en el tardoimperio español, en pleno siglo de oro, podría considerarse -retomando la cuestión que Marcelo Arroita-Jáuregui planteaba en 1952-, un cine a la vez español y de "temas españoles". Además, es un buen ejemplo formal de cine de caracteres, shakespeariniano, distinción apreciable en la elección del título ("El capitán Alatriste") frente al cine dialéctico puro, calderoniano, según aquella distinción que dejara Menéndez Pelayo en la Historia de las ideas estéticas en España.

Materialmente, el film se deja llevar por una interpretación de la historia de España típicamente "progresista", y quizás anarquista, no del todo incompatible con algunas partes de la "leyenda negra". El capitán Alatriste es, ante todo, un héroe individualista que junto con sus compañeros de armas lucha por la supervivencia en un mundo fatalista, tenebrista, barroco, donde la vida se parece a la letanía hobbesiana: "sucia, brutal y corta". La Inquisición se opone al amor legítimo, persigue y tortura a los herejes -en otra concesión negrolegendaria- y sólo proporciona una trascendencia vana que no consigue conjurar el nihilismo cotidiano ("¿Sabes que después no hay nada, verdad?"). El rey es un imbécil y un "hijodeputa" que roba a sus súbditos y escamotea el sueldo de los soldados para alfombrar sus palacios. De los nobles y los "grandes de España" no puede decirse nada mucho mejor. Y toda España languidece, en general, en un mundo social autoritario -con la paradoja de un arte resplandeciente, como nunca ha conocido nuestra historia.

Alatriste y su violencia peckinpahiana, que tanto recuerda a la estructura dialéctica de La cruz de hierro (Peckinpah, 1977) toma partido por la lucha de clases, con preferencia a la lucha de estados. Esto se aprecia en el asedio de Breda, narrado desde el punto de vista de una milicia deprimida pero heroica, arrastrada en el barro de la guerra, huyendo del azufre infernal y de un enemigo desconocido. La misma "lucha de clases" que destaca el Alatriste malherido por el italiano Malatesta, en una de las escenas finales: "Martin, no sé cómo lo hacemos, pero siempre terminamos matándonos entre nosotros", el mismo vaticinio fatal que recogerán los versos de Machado: "Una de las dos Españas ha de helarte el corazón". A pesar de que las pendencias y traiciones de Alatriste suelen interpretarse psicológicamente, apelando al "alma negra" del capitán, en realidad se entenderían mejor -al margen incluso de las "intenciones" de los autores- dentro de la dialéctica de la obra, cuyo fatalismo obliga al enfrentamiento entre iguales. Alatriste nunca deja de ser un héroe anti heroíco;el "alma negra" no le pertenece a él, sino al Imperio.

Incluso el patriotismo final es antiheroico y algo deudor del "heroísmo absurdo". Aunque siga siendo cierto que un tercio español nunca se rinde.

También en BilbaoPundit.

Gran superficie, documental anticonsumista

Gran superficie es un documental de 52’ producido por Ecologistas en acción y la web Consume hasta morir. Se trata de una película anti-consumista, en cierto modo paralela a Surplus, terrorized into being consumers, donde también nos alertaban sobre las agonías y enajenaciones del capitalismo. La crítica del sistema de consumo, de su unidimensionalidad, y del "modelo neoliberal" se articula en torno a la oposición entre el saber epistémico, en poder sobre todo de los especialistas (psicólogos, sociólogos, nutricionistas) y la opinión vulgar, propia del consumidor aterrorizado, función pasiva de necesidades creadas. Otra cosa es que estos saberes expertos puedan considerarse realmente "científicos", y no más bien expresiones filosóficas e ideologías disfrazadas (por ejemplo, un cierto estoicismo místico al modo ecologista-naturalista). Uno de los "expertos", en este sentido, evocaba una mítica "ciudad tradicional" donde las clases sociales se mezclaban y encontraban, frente al espacio comercializado del presente. Otro ecologista exégeta afirmaba, sin perder la compostura, que el agua era plenamente accesible al hombre tradicional (evocando la "abundancia de la edad de piedra" de Sahlins), mientras que la privatización habría producido una escasez artificial. Por supuesto, ambas aseveraciones son notoriamente contrafácticas: era precisamente en la "ciudad tradicional" donde los límites entre las clases estaban más claramente marcados, y era precisamenente en la "aldea tradicional", donde el pueblo dependía de los recursos acuíferos del río, cuando este bien natural resultaba más escaso.

Ah, y la película está acompañada por una música muy vanguardista, nada de tonterías comercialoides y alienantes.

Aurora de esperanza (Sau, 1936)

Aurora de esperanza, dirigida por Antonio Sau, es una de las más destacadas plasmaciones cinematográficas fruto de las nuevas «relaciones de producción» tras el proceso revolucionario y el «fenómeno colectivizador» implantado por la CNT en Julio de 1936. Forma parte, pues, del más prístino cine político anarquista español, enfrentado al cine político de los otros partidos en contienda (ejemplificado, en el bando «fascista» por Alma y nervio de España, de Joaquí Martínez Arboleya). En la CNT se expresan así:

«El 23 de julio de 1936 los trabajadores de Espectáculos de Barcelona celebran asambleas para reorganizarse en el marco de la colectivización de la Industria de Espectáculos Públicos: cine, teatro, música... Asumen el concepto confederal del Comunismo Libertario del Congreso de la CNT de mayo de 1936 en Zaragoza: abolición de la propiedad privada, extinción del Estado y del principio de autoridad, etc. Desaparecen así las condiciones impuestas por el Poder que divide a los hombres en explotadores y explotados, en dirigentes y dirigidos».

Aurora de esperanza narra las vicisitudes de un obrero barcelonés y la Marcha del Hambre que, junto con sus camaradas, emprenden hacia la capital.

Podemos destacamos una secuencia que resume bastante bien el espíritu revolucionario de la época. Juán (Felix de Pomés) irrumpe en un tumulto formado en la calle delante de una maniquí. Los hombres miran a la mujer lasciva y desordenadamente, pero el sindicalista Juán procederá a apartarlos, con la fuerza y la legitimidad moral que sólo proporciona la conciencia del proletariado. Ante la vista de Juán, en una imagen de fuerza moral que recuerda a la escena de Jesús expulsando del templo a los mercaderes, la misma maniquí abandona rápidamente su puesto trabajo. El sindicalista irrumpe en la casa de modas, donde un grupo de burguesas y trabajadoras enajenadas se afanan en su labor. Arranca con violencia una prenda a un busto artificial y, en tono encendido, procede con el siguiente latigazo verbal: «¡Canallas! Y para vender esto teneis que comprar la decencia de una mujer…Bien explotáis la miseria. ¡Mercanchifles asquerosos! Con que saña humilláis al hambriento en provecho de vuestro negocio…Y vosotros, clientes, ayudáis a éste crimen con vuestro cochino dinero. ¡Pero éste telele se os acabó ya!» El grupo de burguesas y trabajadoras alienadas agacha pronto la cabeza, no muestra ninguna resistencia; reflejo obvio de la conciencia culpable de la opresión capitalista.

El allanamiento, la destrucción de propiedad privada, las injurias y las amenazas quedan justificadas en el contexto de la indignación revolucionaria. Aquello que decía Trotsky: Su moral y la nuestra.

¡Qué grande es el cine político hispano!

No es ninguna broma. Los autores de éste blog pretendemos organizar una serie de tertulias virtuales sobre éstas bellas materias, que después serán propagadas por la red a través del novísimo medio técnico del podcasting.

Buscamos algún arriesgado invitado, aunque no podemos garantizar nada. Interesados, pónganse aquí en contacto.

Pepermint Frappe (1967), de Carlos Saura

A Pepermint Frappe no se le puede considerar un film político genuino, pero indudablemente no carece de un sentido político, digamos, transversal (y crítico con el «franquismo», en particular) .

En lugar de una crítica política directa, empresa imposible teniendo en cuenta el año de producción, lo que hace Carlos Saura es una crítica de las costumbres y de las «estructuras educativas» de la sociedad burguesa española. En cuanto film contra la burguesía y el patriarcado, su contenido crítico es genérico, compartido con otras sociedades de la misma época, o en el mismo estado de «evolución cultural».

Saura, Azcona y Fons (autores del guión) empiezan por situar la acción en la consulta de un profesional liberal, un médico. Julián (Jose Luis López Vázquez) es un médico soltero obsesionado con el sexo (lo cual no le impide tener un altarcito en su casa) y con los fetiches y la imaginería «femenina». Acosa a su inocente secretaria (Geraldine Chaplin) a la que intenta adiestrar en las exigencias de la «modernidad», de la moda, del maquillaje y de los nuevos artificios estéticos. Arturo (Emiliano Redondo) es el amigo de Julián, con el que establece una relación típica del «patriarcalismo cinegético» ya criticado por el mismo Saura en La caza. Éste Arturo está unido a una muchacha liberada de nación extranjera (doble papel para Geraldine Chaplin) que representa el contramodelo de la ingenua secretaria.

Saura, pues, vuelve a incidir sobre esa mirada objetivadora propia del patriarcalismo español y, suponemos, también universal. Crítica a través los reflejos educativos (Chaplin meciendo a una muñeca con espíritu maternal, los hombres jugando a los torneos &c) de una sociedad española incapaz de resolver sus contradicciones, atenazada por obsesiones religiosas y por traumas infantiles, que proyecta falsos modelos sobre los roles de género, pretendiendo compensar estas faltas con la recompensa opiácea de un capitalismo burgués, crematístico y frívolo.

Las últimas horas: cine político monárquico

Las últimas horas, con guión y dirección de Santos Alcocer, es una película de temática histórica y política anómala, por esta misma razón, en una época en la que en el cinema español proliferaban las comedias ligeras y, de modo general, un cine de entretenimiento que mejor correspondía a la incipiente sociedad de consumo (en aquel «decenio del desarrollo»). Por lo demás, la película desarrolla, a través de la narración de las últimas horas del régimen previas a la proclamación de la II República (el 14 de abril de 1931), las tesis partidarias del monarquismo español, una de las llamadas «familias» constitutivas del régimen franquista (junto a la Iglesia, el ejército, la derecha tradicionalista y la falange). Por supuesto, estas tesis «monárquicas» eran coherentes con la ideología oficicial, pues España ya se había proclamado monarquía tradicional católica, con Francisco Franco como regente vitalicio.

Con una tensión dramática algo escasa, y un aire de telefilm, Las últimas horas presenta esquemáticamente los principales sucesos que desembocaron en la II república española y que precipitaron el exilio de Alfonso XIII, una vez las elecciones municipales de abril fueron intepretadas por una buena parte de la clase política (y por el propio monarca) como una suerte de plebiscito popular favorable a la república. El rey (interpretado por Ángel Picazo) es retratado como un príncipe sereno y provisor, patriota sincero, pero que no desea que «corra la sangre» en España. Este especial tacto monárquico guiará una estrategia pactista y apaciguadora con unos partidos republicanos que, capitaneados por Niceto Alcalá Zamora, intentaban que la nación política (la nación de las élites políticas) controlara la situación, frente a la nación popular y su ansia revolucionaria.

Entre los pocos personajes ficticios que aparecen en la película, destaca una pareja formada por una esposa beatona y prudente («Votando a la república, no sé como no te da verguenza...»), y un marido republicano advenedizo que «anda metiéndose en líos» pero que, a despecho de las algaradas, terminará por cobrar conciencia sobre la verdadera situación del país, una vez los revolucionarios comiencen a hacer de las suyas…

La terra trema (1948), de Luchino Visconti

Aunque este es un blog de cine español...hoy traemos este famoso film de Luchino Visconti, una de las referencias del «neorrealismo» y que sin duda debió influir en la demanda de más «realismo» que algunos cineastas, críticos e intelectuales propugnaron durante el franquismo.

Inevitablemente, la localización de la película en Aci Trezza, pueblo de pescadores sicilianos, nos recuerda a otra obra muy comentada en esta web: Las Hurdes, tierra sin pan, de Luis Buñuel. Al igual que el aragonés, Visconti escoge este pueblo atrasado para proyectar su mirada y denunciar un nuevo episodio de opresión económica y cultural que, al inicio del film, el narrador vincula con toda la historia de la humanidad. Pero esta referencia al credo marxista («Toda la historia de la sociedad humana, hasta la actualidad, es una historia de luchas de clases») se despejará pronto con la personal impronta de Visconti, de raíz más romántica e individualista; por otra parte una clara seña de identidad de su filmografía.

La dialéctica de clases (pescadores contra mercaderes) y de ideas (las viejas ideas conformistas frente a las nuevas y heroicas ideas ¿comunistas?) la concentra Visconti en el punto de vista del protagonista y héroe del drama: ‘Ntoni. Este es un joven pescador de Aci Trezza que despierta a la conciencia de la explotación a la que una estructura corporativista (en la escena final aparecen leyendas mussolinianas dentro de la oficina de los contratistas) obliga a esta pobre sociedad de pescadores. Desde esta nueva conciencia, ganada a través del duro trabajo y la lucha por la supervivencia, ‘Ntoni emprenderá un nuevo camino hacia la libertad individual. Afrontará no sólo la resistencia de las estructuras económicas, jurídicas y policiales del Estado, sino la reticencia «colectivista» y tradicional de los lugareños. De hecho, lo que el protagonista pretende no es tanto una revolución social, al modo colectivista-comunista, sino establecerse como trabajador autónomo, liberado. Y, de hecho, da los pasos oportunos: hipoteca la casa, obtiene un préstamo bancario, compra nuevos materiales y se hace a la mar con su recién adquirida independencia. Sin embargo, la mala fortuna y la opresión de las estructuras económicas impedirán que prospere esta breve experiencia de libertad personal.

‘Ntoni no es sólo un héroe romántico e idealista puro, a la manera de Ludwig, sino un emprendedor fallido. Su empresa «egoísta» le ha conducido a la ruina primero económica y más tarde moral, al recibir el desprecio social, de parte de esa «alma colectiva» que aún no ha despertado a la conciencia subjetiva. Sin embargo, su heroico enfrentamiento con las estructuras termina por producir frutos inesperados, al recibir el pueblo nuevas ayudas en capital (de parte de una condesa a la que Visconti saca atiborrándose de pastas y con gafas de sol) que les permitirán hacerse con nuevas barcas, promesa segura de un futuro aumento en la productividad. ‘Ntoni, desplazado, se transfigura así en una especie de Prometeo involuntario, románticamente incomprendido por causa de la estolidez de una cultura tradicional y de unas estructuras económias obsoletas, que no permiten la liberación de las fuerzas productivas.

A pesar de que el film se ha leído en clave anti-capitalista, y al margen incluso de lo que pudiera pensar el autor, en realidad pensamos que la dialéctica de La terra trema no se establece, sencillamente, entre poseedores y desposeídos, proletarios y capitalistas, sino entre cultura tradicional e individualismo, entre corporativismo y empresarialidad. No es el «capitalismo» (¿qué capitalismo?) sino la falta de una estructura jurídica (y también mental, cultural) favorable al capitalismo privado, aquello que ahoga la iniciativa personal del protagonista, devolviéndole del tiempo heroico de la ilusión (kairos), al tiempo del trabajo esclavo y el conformismo popular (el tiempo «crónico» que permite a Visconti dotar a la trama de una estructura circular angustiosa).

Alma de Dios (1941), de Ignacio F. Iquino

Lo que nos ha impulsado a escribir estas notas sobre Alma de Dios es el comentario leído en IMDB, dejado por Joan Girones Pau (from Barcelona, Catalonia, Spain):

Horrible film; only interesting by: 1) it's a historical document about the moral situation after the Spanish civil war (absolutely ridiculous). 2) the valuable work of two great players: José Isbert and Paco Martínez Soria. A fully calamity from the technical point of view. The sixth film of Ignacio F. Iquino that developed a both long and poor career.

Un «film horrible», técnicamente calamitoso (!?) que, sin embargo, se considera «documento histórico» de la ridícula situación moral de posguerra. Por nuestra parte, somos escépticos en cuanto a la consideración del cine como un «documento histórico» objetivo. No cabe duda que el cine (y el teatro, la literatura &c) inevitablemente refleja aspectos epocales e históricos, pero lo hace desde un peculiar punto de vista ficticio, personal e ideológico. Ni siquiera el cine documental, precisamente en virtud de multitud de presupuestos ideológicos y filosóficos, puede considerarse un registro o documento histórico objetivo (como, por cierto, se puso claramente de manifiesto en el análisis de Tierra sin pan).

Alma de Dios, de la misma forma, desmiente en parte los lamentos de algunos cineastas españoles (desde Arroita-Jáuregui a Bardem) sobre la falta de realismo del cine nacional. En realidad, la dureza de la vida de posguerra está bien reflejada en esta película: una muchacha que huye de su existencia miserable en el campo español, pero que en la ciudad recibirá nuevas ofensas a su «honra». La lucha de clases, vista desde la peculiar perspectiva de Arniches (que escribió los diálogos de esta película ya al final de su vida) será resuelta de un modo armónico, no dialéctico, apelando al sentimentalismo y la buena conciencia del burgués. Ah, y se incluyen números musicales, para escándalo de los detractores del casticismo.

La cinematografía y las artes de José Camón Aznar

I. Presentación

La breve publicación “La cinematografía y las artes” (Madrid, 1952), de José Camón Aznar nos ofrece una excelente oportunidad de analizar la reflexión de un filósofo durante el período clásico del cine español. Suponemos que su labor es un buen ejemplo de reflexión filosófica no implantada en la realidad, abstracta, y por ello en buena medida extravagante, distinta de las ideas que elaboran los trabajadores del cine. Los cineastas han de tener algún tipo de idea sobre la actividad que realizan, a no ser que sean autónomatas. Estas ideas están, por decirlo de alguna manera, mucho más cercanas a la actividad cinematográfica que las que suelen exponer los filósofos. No quiere esto decir, por supuesto, que las nubes ideológicas de los cineastas sean menos basura que las de los filósofos exentos de la realidad. Sin embargo, son necesarias a fin de reconstruir las operaciones de estos mismos cineastas. José Camón Aznar no tiene la necesidad de dar cuenta de ninguna actividad cinematográfica, y más bien se limita a trasladar al cine ciertas teorías, muy abstractas, que ya había expuesto a propósito de la pintura. Sin influencia efectiva en el mundo del cine, este texto queda en el limbo de la basura ideológica.

II.- El color en el cine

El librito comienza criticando, de un modo que hoy día nos parecería extravagante, las películas en color. El razonamiento, muy abstracto, sería el siguiente: la verdadera realidad se capta mediante la subjetividad del artista; por tanto, el mero reflejo fotográfico del color es una distorsión de la verdadera realidad, por lo que las películas en color no son más que pálidos fantasmas irreales. En el fondo, Aznar criticaría el realismo fotográfico, considerado en el fondo antirrealismo, a favor del auténtico realismo que se conseguiría, paradójicamente, mediante la intervención subjetiva y poco natural del artista.

Camón Aznar comienza afirmando que:

“el color en arte es siempre artificial. Cada escuela y aun cada artita ve la naturaleza con unas tintas diferentes. Y estas versiones pictóricamente arbitrarias son, sin embargo, las que nos dan una impresión más mordiente y viva de la realidad”.

Es en el color donde, precisamente, se decanta el alma del pintor, y no así en el dibujo, “que ciñe siempre relieves naturales”. El color “no existe en la realidad, sino en el alma del artista”.

Una coloración fotográfica, propia del cine, resulta “lacia y miserable”. Las películas en color, por un lado, presentan un mundo irreal:

“Nos entregan un mundo desvanecido, de opaca materia, con unas pesadas entonaciones oscuras, con cielos macizos y fisonomías pálidas o amuñecadas (…) Mucho más que en las cintas monocromas, en estas coloreadas nos representa el cine un universo de fantasmas. (…) Y hasta nos atrevemos a afirmar que cuanto más progrese la técnica y con mayor acuidad refleje la realidad, las películas resultarán más vagorosas y mortecinas y en definitiva más infieles a esa misma realidad”.

Además, estas películas inhiben la imaginación de los espectadores:

“No sólo cada artista, sino cada hombre ve el mundo con una coloración distinta. Y todos nos sentimos traicionados cuando en el cine advertimos una policromía que es posible que sea la real, pero que desde luego no es lo que nosotros percibimos o imaginemos. (…) Con sólo las imágenes en blanco y negro, la imaginación evoca un mundo que puede adaptarse a su personal concepción de la naturaleza. Y es este margen concedido a la intimidad del espectador lo que hace que este cine monocromo tenga más puros valores estéticos que el cine en color”

III.- Contra las películas históricas

Camón Aznar también se muestra contrario a las películas históricas, que tanto éxito (y algún fracaso) habían cosechado en el cine español de los 40 y principios de los 50. Reconoce que el pasado tiene una “dimensión espectacular”, que ofrece oportunidades de mostrar escenarios monumentales y ambientes exóticos que atraen al espectador. También reconoce un “interés pedagógico” en estas películas para gente que no lee libros de historia. Pero hasta ahí llega su reconocimiento. Estas películas carecen, según él, de “valores estéticos”.

La razón que da es que estas películas presentan “anacronismos íntimos”. No éstos son los anacronismos en la vestimenta o en el escenario. Este tipo de anacronismos no preocupan a Camón Aznar, sino los anacronismos que podríamos llamar idealistas.

“Una época no es sólo un conjunto de atuendos y ambientes distintos de los nuestros. Es, sobre todo, un repertorio de ideas y de costumbres que modelan de una manera singular las fisonomías y actitudes. Nunca un hombre de hoy, por gran cómico que sea, se podrá subrogar en la personalidad de un antiguo”.

Aunque no lo declare explícitamente, Camón Aznar está ejerciendo la idea del “Zeitgeist” (espíritu del tiempo). Cada período histórico estaría unificado por una serie de ideas (procedentes de un espíritu). Estas ideas unificarían, en un ejemplo del mismo Camón Aznar, tanto las “facies romanas” como los pliegues de las togas: rostros y pliegues mostrarían el estoicismo romano. Sería este “Espíritu del tiempo” lo que el cine sería incapaz de captar, por situarse en otro período histórico con su propio “Espíritu”.

IV.- Irrealidad del Arte

Ahora podemos entender la paradoja de la afirmación de Camón Aznar de que el realismo en realidad es anti-realismo, y que la deformación espiritual en el auténtico realismo. La pieza que faltaba en este jueguecito ideológico era el espiritualismo. Si en la realidad se manifiestan las ideas y valores del “Espíritu del tiempo”, un acercamiento anti-espiritualista a la realidad la distorsionará. Gracias a los artistas geniales, que distorsionan lo que sus ojos ven a favor de las ideas que se manifiestan en la realidad, ésta puede mostrarse tal como realmente es.

Esta “auténtica realidad” no es la realidad cotidiana y materialista, óptica, fotográfica, sino la realidad poética y sublime.

“Un empacho de realidad alejará del cine a la humanidad con un poco de espíritu. El Arte es siempre liberación del cotidianismo. Y este mundo táctil, plebeyo y cercano, es el que el cine quiere utilizar en unas historias que con este material tendrán que ser tambien crudas y vulgares”.

La única referencia que hace Camón Aznar a una película real es El Escándalo (1942), de José Luis Sáenz de Heredia, adaptación de la novela decimonónica de Alarcón. Critica en esta película el excesivo detalle realista:

“Observemos los escenarios de las viejas películas. Todas se hallan abrumadas de accesorios que tienden a reconstruir con fidelidad el ambiente del film. Y, sin embargo, esa escenografía nos produce una impresión confusa. Le perjudica a sus cualidades emotivas. En la película española El Escándalo, la acción no alcanza su plenitud dramática por esa exuberancia de muebles y accesorios isabelinos que encombran su escenografía”.

Para sacar a luz la auténtica realidad (poética, sublime), el cineasta debería idealizar sus películas, no cayendo en el detallismo fotográfico, sino escogiendo de acuerdo a las ideas, valores y emociones que intenta expresar.

Nueve cartas a Berta (1966), de Basilio M. Patino

Basilio Martin Patino, nacido en Salamanca en 1930, escribió y dirigó en 1966 su primer largometraje: Nueve Cartas a Berta, película agasajada con numerosos galardones, entre ellos la Concha de Plata del Festival de San Sebastian. Además de las Cartas, Patino es también autor de varias películas. A nosotros nos interesan, en especial, Queridísimos verdugos (1973), Canciones para después de una guerra (1971) o Caudillo (1974), debido a su gran pregnancia en el desarrollo del cine político español.

Nueve cartas a Berta es el resultado cinematográfico de unas ciertas tendencias «aperturistas» que comenzaron a impregnar el cine español ya desde la celebración del V Congreso del Partido comunista, con su política de «reconciliación nacional» que se plasmaría en la filosofía alternativa del Cineclub SEU de Salamanca, dirigido precisamente por Patino. Las famosas Conversaciones cinematográficas salmantinas reunieron a un elenco heterogeneo, desde los marxistas Patino o Bardem a los falangistas de «izquierdas» como Arroita-Jaúregui o García Suárez.

Se trataba de proponer un nuevo cine social capaz de ofrecer un retrato más veraz de la realidad española, supuestamente dejada de lado por el cine comercial y «político» anterior. En aquel contexto, Bardem pronunciaría su célebre sentencia sobre nuestro cine, aún recordada: «el cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico».

Nueve cartas, con un aire reconocible de Nouvelle Vague hispánico y salmaticense modo, narra las peripecias de un joven español, «pinta y descarado» al que se le ofrece la oportunidad de estudiar «en el extranjero», lugar desde el que dirige diez menos una epístolas a su novia de provincias.

En un tono sombrío, hosco y depresivo, Patino se acerca a la «realidad española» con ese aparentemente frío documentalismo que, en el fondo, esconde los más variados presupuestos morales e ideológicos. Esto es lo que, por nuestra parte, reprochamos al «cine social» realista (ese mismo gusto por la «realidad» por el que clamaba, en su artículo de 1954, Arroita-Jáuregui), al menos por lo que hace a su nematología (o justificación interna). La visión que proyecta Patino sobre la realidad española, simbolizada por Salamanca, ciudad imperial, escenario del Siglo de Oro, tumba del saber tradicional español, cuna aún del casticismo; no es desde luego una mirada «pura» y desnuda, libre de juicios. Como Bardem, Patino ve el mundo desde esa peculiar perspectiva, digamos, bohemio-burgues-marxista…

La voz en off, de Emilio Gutierrez Caba, nos habla de modo quedo, oscuro, como no queriendo llegar a romper aquel «tiempo de silencio» del régimen anterior. De nuevo, surge la oposición entre la Vieja España (en medio de varias menciones a los versos de Machado: «Una de las dos españas ha de helarte el corazón») y la Joven humanidad resuelta entonces a transformar las cosas. Pese a gozar de una existencia burguesa relativamente tranquila, el joven Lorenzo se nos aburre y amohina, tiene deseos de regeneración y síntomas de «angustia vital» incomprendidos por los «viejos españoles» («Es como si no me valiera nada de nada de lo que me han enseñado», dice el angustiado estudiante).

El contexto religioso del II Concilio Vaticano resulta, por cierto, de la mayor importancia en la película. Se aboga por un cristianismo interiorizado, crítico con el catolicismo exterior, de procesión y casticismo, una espiritualidad nueva y protestantizada que pueda «hablar con Dios directamente, sin retórica». En este sentido, Nueve Cartas muestra con claridad el papel del Concilio y de la protestantización del catolicismo como adelantados del progresismo político que iba a tomar cuerpo en la España de los siguientes años. La retórica y la estética del film se ponen al servicio de esta propuesta «protestante»; sólo desde aquí se comprende la atención por el verbalismo, el interiorismo, el silencio, el rechazo por las manifestaciones externas…temas tan queridos por los existencialistas y los partidarios del aggiornamento.

Sin duda, Nueve Cartas a Berta debió provocar prolongados e intensos bostezos entre los espectadores, acostumbrados al «casticismo» y al cine extrovertido. Debo decir que aún los continúa provocando.

Zalacaín el aventurero (Juan de Orduña, 1955)

I

Zalacaín, el aventurero, adaptación de la novela homónima de Pío Baroja, no es, ciertamente, una película política. A manos de Juan de Orduña, la novela se transforma en un entretenido melodrama de tintes románticos (cementerio y rapto de doncella en un convento, incluidos). Podemos, sin embargo, entresacar algunos apuntes.

II

Es de resaltar la visión ambigua que se tiene de lo mercantil. Siguiendo la estela de los adultos de Ch. Dickens, la película presenta a un mezquino director de circo (precisamente de un circo, el ámbito de los “sueños” y de lo “poético” antimercantil) que maltrata a su sobrina por dejar pasar a Zalacaín sin haber pagado su entrada, y que también explota a una niña domadora de leones. El abuelo de Zalacaín se enfrenta a este “explotador de niños”, como él le llama, y le acusa de exponer la vida de la niña tan sólo por ganar unos cuartos. Sin embargo, el mismo abuelo, antes de morir, aconseja a Zalacaín (que, como hombre de acción, se inclina a la guerra) que no se meta soldado, sino que se dedique a comerciar entre un bando y otro. “No vayas de soldado. Al comercio, hijo, al comercio. Les compras a unos y les vendes a los otros”, le dice. El comercio sería una actividad lucrativa más allá de los “partidos contendientes”. Según la sabiduría popular, encarnada en el abuelo, tomar partido en la guerra conllevaría la ruina personal y familiar. El comercio sería una actividad más segura y más próspera, no exenta de cierta picaresca y cinismo.

III

Zalacaín es una muestra más de cierto apoliticismo que afecta a un buen número de películas franquistas. La acción transcurre durante la tercera guerra carlista. Pero es una guerra que sirve más bien de decorado de la acción y que nunca pasa a formar parte de la motivación de los personajes. El pueblo no la ve como algo suyo. No toma partido ni por los carlistas ni por los liberales. Es más, parece que desconocen las razones de la guerra. La gente es obligada a la fuerza a alistarse en una contienda sentida como ajena. En diversos momentos los personajes señalan que no son políticos, expresando su neutralidad, o más bien fastidio por una guerra que destroza sus pueblos, haciendas y vidas. Parecen desear la paz, no importa ganen los carlistas o los liberales.

De hecho, la película deja entrever un tercer bando, el de los contrabandistas (y el de los comerciantes), que está más allá de los carlistas y liberales. Trafican con armas y con comida, y atracan a las personas que se mueven por tan peligrosos e inestables caminos. Ellos también se declaran como “no políticos”, y atienden tan sólo a las ganancias personales del momento. Ellos, como el pueblo, también se sienten ajenos a la guerra, que tan sólo es una circunstancia objetiva en la que hay que sobrevivir.

IV

Como curiosidad, en Zalacaín se dan muchas muestras de folklorismo vasco. Se recrea en costumbres, bailes y canciones tradicionales vascas, sobre todo en la boda de la hermana de Zalacaín (interpretada por María Dolores Pradera). Ésta incluso llega a cantar un Zortziko que comienza: “Alegre el txistulari, su txistu y su tambor, y viene el bertzolari con su verso mejor”. Ni un montañés nacionalista vasco podría haber escrito tantos tópicos en una sola frase. Sirva como prueba de que en el cine franquista no existía la represión de la “cultura vasca”, y que incluso se complacía recreándola.

Otro detalle. Los mercenarios llevan en cierto momento a Zalacaín y a su cuñado a una venta donde se canta y se baila jotas navarras. El jefe le pregunta si son vascongados (a lo que responden que sí), y él se refiere a sí mismo y a los suyos como navarros.

¡Arriba Azaña!

Sobre una novela de José María Vaz de Soto (El infierno y la brisa) dirigió en 1978 José María Gutierrez Arriba Hazaña (parodia titular del célebre «Arriba España» ideado por Ramiro Ledesma), con Fernando Fernán Gómez y Hector Alterio al frente del reparto. La película, de género inexcusablemente político, forma parte del nuevo cine de legitimación democrática, frente al régimen anterior. Manuel Azaña es presentado como el símbolo de la resistencia democrática, en la estirpe de los también sacrílegos Voltaire, Lutero &c.

Entre el cine sociopolítico y el cuento de terror gótico, Arriba Hazaña se sitúa en un colosal colegio religioso que servirá como metáfora del viejo estado y de la corroída mentalidad nacionalcatólica. Los hermanos y sus negras sotanas son la España franquista, mientras que los pupilos rebeldes son la joven España democrática que años más tarde no reconocería (según Alfonso Guerra) «ni la madre que la parió».

La película es una parábola evidente sobre la decadencia del nacionalcatolicismo y el fracaso del «reformismo» del régimen, que encarnó el gobierno fugaz de Arias Navarro y su «espíritu del 12 de febrero». Los intentos por suavizar la disciplinada moral escolar del Hermano Director (Hector Alterio: «Yo siempre estoy dispuesto a dialogar serenamente…») chocan contra el inmovilismo del núcleo duro, representado por el Hermano Prefecto (Fernando Fernán Gómez: «Yo sigo creyendo en la disciplina y en el principio de autoridad»…). Las tenues reformas sólo conseguirán incrementar la rebeldía de los alumnos que reclaman mayor autonomía y libertad, «¡porque no somos unos niños!». El motín sólo será resuelto a medias con la llegada del «cura progresista» (José Sacristán) y su promesa de aperturismo, ante la algazara del pueblo («¡Vivan las elecciones!, ¡Viva la libertad!»)

Todos somos necesarios

José Antonio Nieves Conde, nacido en Segovia en 1911, es uno de los cineastas españoles más atípicos. Militante de Falange Española, fue encuadrado junto a la «generación de los renovadores» del nuevo cine social español. Su falangismo «de izquierdas» encontró una excelente expresión en el film Surcos (1951), con el que se ganó la oposición de algunas autoridades civiles y religiosas. Cinco años más tarde vería la luz Todos somos necesarios (con una espléndida realización, fotografía y música), fábula anti-capitalista en la que tres presidiarios abandonan la cárcel, tras cumplir su condena, y emprenden un viaje en el que deberán enfrentar un gran dilema moral. Uno de los expresidiarios es un médico (Alberto Closas) requerido para que realice una operación de emergencia. La víctima es un niño abandonado a su suerte por su padre, un hombre de negocios cínico, lúbrico y «para el que solo hay una realidad, el dinero». Por contra, los exreclusos de Todos somos necesarios son individuos sentimentales, aunque de conciencia nocturna y culpable que, tras despertar a la conciencia social alcanzada en toda reclusión obligatoria, se enfrentan nuevamente al rechazo y la hipocresía públicas (un ladrón mira a un hombre de negocios y le dice: «Juraría que usted y yo tenemos algo en común»; un policía comenta: «Si nos diese por detener a hombres de negocios respetables...»)

Un elemento que permite diferenciar el «izquierdismo» falangista de otras aproximaciones al cine social, es la presencia de la espiritualidad (muy activa en otra obra conocida del director, Balarrasa), a través del oficio sagrado, del sacerdote; aunque sin perjuicio de la efectividad y necesidad de la «racionalidad médica».

Se retrata el contraste entre el egoísmo cobarde de los hombres de negocios («No hay otra moralidad que la que se encierra en una caja registradora…») o aquellos que carecen del suficiente valor para combatir el destino, y el natural instinto de cooperatividad del género humano, corrompido por la necesidad, las estructuras sociales opresivas y, por supuesto (last but not least), el dinero. Nieves Conde escoge un escenario muy cinematográfico: el tren; símbolo a la vez del tránsito y de la modernidad. Una vez embarcados en el mismo tren (¿España?, ¿La humanidad?), y afrontando un dilema moral común, los hombres deciden posponer su individualismo corrosivo, para cooperar en la salvación de un niño enfermo. Pero la valentía del expresidiario, que finalmente salva la vida del menor, será recibida con ambigüedad. En un primer momento se saluda su actitud, pero más tarde (cuando planea la sospecha en el tren sobre un nuevo robo), el mismo pueblo pedirá la horca…

¡A la felicidad por la electrónica!

Esa pareja feliz (1951) es la ópera prima del tándem Berlanga & Bardem. Las peripecias de una joven pareja que vive de realquiler sirven a nuestros nobeles realizadores para pintar un cuadro de «realismo crítico» de la España «franquista». La película es un alegato irónico contra la sociedad de consumo de inicios de los años cincuenta. Se critican los nuevos opios y ocios populares, empezando por una parodia del cine histórico español (una sosias de Aurora Bautista cae desmayada desde un decorado de cartón piedra). Y, ante todo, las artificiales recompensas de una sociedad consumista que no puede proporcionar seguridad a sus ciudadanos. Bardem y Berlanga miran con escepticismo la nueva sociedad capitalista; ¿creerían que a las jóvenes parejas de la URSS o de la RDA las cosas les marchaban mucho mejor?.

Nuevas pistas sobre la mentalidad anti-capitalista del film: El «sentido comercial» es refutado como una mera estrategia de hombres de negocios cínicos y sin escrúpulos. La ciencia económica, la contabilidad y los seguros, otras tantas formas de engaño. Junto con ello, una constelación de valores falsos, superestructurales, vinculados con una felicidad comercial y de Noria, la degradación de la cultura, la irracionalidad de los juegos de azar como falso destino, etcétera.

Curiosamente, el lema publicitario (¡A la felicidad por la electrónica!) que les sirve como chirigota a nuestros chicos progresistas era al menos similar a la confianza leninista en la superación de los problemas sociales por medio de las novísimas tecnologías de la electricidad.

La caza (1965), de Carlos Saura

La caza no es un caso de cine político prístino, puesto que no es posible identificar claramente su partidismo positivo. Esto no quiere decir que la película deje de ser partidaria, pero debido a su año de realización (1965) las tesis «izquierdistas» no podrían haber sido expuestas de un modo nítido. Por eso, Carlos Saura escoge dar un rodeo estético (y hay que admitir que se trata de un brillante rodeo), principalmente a través de metáforas visuales y de un escenario simbólico en el que poder disolver su crítica de la sociedad española de posguerra. Durante la «última cena» antes de la catástrofe, mientras la partida de cazadores come conejo y pimientos, uno de los personajes dice: «Llegará un da en que los conejos se coman al género humano nos invadirán y formaran una nueva civilizaciones y como son mas pequeños que nosotros habrá lugar para todos y la lucha de clases desaparecerá y no habrá mas envidia y así se arreglara el mundo. Pero antes sostendrán una gran guerra con las ratas.»

El escenario simbólico es un coto de caza soleado, semidesértico, habitado principalmente por conejos y animales reptantes. Ahí se dirige una partida de cazadores desde la ciudad, llevando consigo los fracasos de su vida personal. Esta partida representa el patriarcalismo (¿español?, ¿universal?) en crisis: los valores de la virilidad, la fuerza («prefiero morir antes que quedarme cojo o manco»), la lucha por la vida, la dominación burguesa, la caza y la guerra. Sobre el título del film, resulta destacado que la película pasara a llamarse finalmente La caza (genérica), en lugar de La caza del conejo. La caza funge así como metáfora de la guerra («La mejor caza es la caza del hombre»), no únicamente de la dominación de la naturaleza por el hombre, sino de la dominación entre clases, de la razón objetivante que descubre al ser humano desde el punto de mira de un fusil.

En realidad el coto de caza podría estar en cualquier parte, pero hay elementos que lo sitúan específicamente en España. En una cueva sellada con una vieja portezualea, Juan descubre a Luis un «muerto de la guerra»; evidente símbolo del encierro de la memoria (de los vencidos) y el desprecio por su recuerdo («¡Que quemen esa cueva! »). El enfoque de La caza es, sin duda, político, pero sería mejor descrito como moralista, humanista.

Cabe destacar el asfixiante (y fascinante) sensualismo que Saura y Luis Cuadrado imprimen en el film. Esto, sin embargo, no es un recurso estético gratuito, sino que está al servicio del naturalismo y «etologismo» de la obra. Por otra parte, se trata de un «etologismo» (estudio del comportamiento animal) más bien metafórico, ya que la película incorpora el punto de vista subjetivo de los personajes, focalizándose en los pensamientos de los personajes que harán más comprensible la escalada de violencia al espectador.

Román Gubern, ese hombre

«El CINE ESPAÑOL REALIZADO BAJO LA PROLONGADA DICTADURA del general Franco constituye un corpus precioso para quien quiera estudiar los fenómenos culturales patológicos, las perversiones de la imaginación, las frustraciones colectivas el cretinismo como sistema y modelo artístico. Su estudio resulta más fructífero e idóneo para el sociólogo, el antropólogo y el psicoanalista que para el historiador de arte.»

De una manera tan rampante comienza el prólogo que Román Gubern, semiólogo y autor de numeroros libros y ensayos sobre cine y televisión (como puede verse en su prolongado curriculum vitae), escribió para Un cine para un imperio, de Paco Ignacio Taibo I (Editorial Oberon, 2002).

Lo que está diciendo el condecorado Romà Gubern (medalla de la Asociación Española de Historiadores de Cine, entre otros laureles de mucho postín) es, ni más ni menos, que el cine español durante el «franquismo» ni siquiera merece ser considerado como «arte», sino a lo sumo como un peculiar catálogo de parafilias de la imagen a disposición de los botánicos de las perversiones fílmicas, por decirlo así. La distancia con la que este analista cinematográfico contemplaría al cine español durante la «prolongada dictadura» sería análoga a la lejanía que media entre un botánico y un Pinus Sylvestris, pongamos por caso. O bien, la distancia que media entre un psicoanalista, armado con la Psychopathia sexualis de Sigmund Freud, y sus pacientes fetichistas.

Esta «naturalista» interpretación de nuestro ilustre semiólogo catalán, por cierto, se puede coordinar bien con las premisas de la idea A1 del «tiempo de silencio» (a partir de la novela de Luis Martín Santos), tal como la concibió Gustavo Bueno en un magnífico artículo de hace ya algunos años. Semejante idea es así descrita:

«(…) podría decirse que el concepto A1 de «tiempo de silencio» es un concepto estándar en nuestro presente, tal como es entendido por todos (y son la mayoría) de quienes hablan de una «transición democrática» que dejó atrás a la «dictadura» del General Franco (…) El «tiempo de silencio» A1 es, sencillamente, al menos en extensión (y, en gran medida también, se supone que en la definición del concepto derivado de «dictadura»), el tiempo de la dictadura franquista, los «cuarenta años» contados, bien sea desde 1936 a 1975, bien sea contados desde 1939 a 1978. Después del «tiempo de silencio» nos encontramos en el «tiempo de la libertad», que será, ante todo, «libertad de expresión» (¡habla, pueblo, habla!), «libertad de prensa», «libertad de opinión», «libertad de cátedra»; en resumen, las «libertades» derivadas del hecho de haberse roto las mordazas que imponían el silencio en el período de la «dictadura.»

En suma, el cine español «franquista» aún no habría desarrollado una plena existencia artística y estética, esencia y existencia que sólo podría alcanzarse con la llegada del «cine democrático». El cine «silencioso» de los «cuarenta años» (silenciado por la censura) daría paso al cine «sonoro» de la democracia, en donde las fuerzas productivas de las artes y de la «cultura» se liberan finalmente haciendo sonar sus bellos trinos y cantos libertarios.

Para apoyar una tan alumbrada «tesis», Román Gubern propone esta triple división del cine durante el franquismo: «un cine militante y halagador al servicio de la ideología fascista del régimen, la de un cine acomodaticio motivado básicamente por razones comerciales y la de un cine de vocacíon indeológica disidente (como el de Juan Antonio Bardem, Marco Ferreri o Carlos Saura)». Y Santas Pascuas. Nótese el desprecio aristocrático con el que Gubern trata al cine sencillamente comercial, el que tiene presente los gustos del público. Este cine «de mercado» es para el sublime semiólogo un cine meramente ¡acomodaticio! Y nótese también la doble vara con la que Gubern trata las distintas militancias del cine español. Mientras que los militantes en el «franquismo» son meros «halagadores» al servicio de la ideología, los militantes de izquierda (Bardem, Saura…) son neutrales «disidentes». ¿Es que Siete días de enero no es, de la misma forma, cine político muy militante, aunque de signo comunista? Y entonces, ¿dónde situar el cine de Edgar Neville, Ladislavo Vajda o Manuel Mur Oti? Más preguntas capciosas y cínicas: ¿Entra Mi Calle, Cielo negro o El cebo en alguna casilla de esta virtuosísima clasificación?, ¿Con la democracia coronada se terminó el cine «acomodaticio»? Bueno…esto puede que sí, dado que el público de nuestro país cada vez se «acomoda» menos al cine hecho en España, a la luz de los magros resultados comerciales de nuestra industria cinematográfica, o lo que sea.

Siete días de enero (1979), de Juan Antonio Bardem

Siete días de enero es la película que Juan Antonio Bardem (dirección y guión) consagró a los hechos fatídicos ocurridos el 24 de enero de 1977, por los que resultaron asesinados varios abogados laboristas vinculados al Partido Comunista de España y a Comisiones Obreras. Al suceso se le conoció pronto mediatica y popularmente como la matanza de Atocha. Sin duda, el film es una buena muestra de cine político en el sentido más fuerte; en cuanto cine político partidario, concretamente en cuanto sirve a la lucha política del PCE (el propio Bardem declaró en 2002: «Hice la película porque consideré -y considero-que era mi deber como ciudadano, como cineasta y como comunista»).

Si la materia de la película es inseparable de la dialéctica política de la época, en cuanto a su forma, Bardem añade materiales documentales «reales» a los elaborados de modo ficticio, con lo que pretende proporcionar un mayor realismo a la cinta, una mayor potencia legitimadora y moral. Por ejemplo, incluyendo al final imágenes reales, documentales (no ficticias) procedentes del entierro de los asesinados.

La tesis política que desarrolla cinematográficamente el comunista Bardem coincide con la idea de la «estrategia de la tensión», al modo fascista. Según esto, los hechos de Atocha constituirían una «provocación» fascista destinada a desequilibrar a los grupos de lucha obrera, esencialmente pacíficos. Bardem convierte en realidad cinematográfica esta idea partidaria; los comunistas aparecen como luchadores por la libertad del porvenir, en cambio, los «fascistas» vinculados a una caduca burguesía franquista («la cruzada de liberación no ha terminado todavía»), al clero, a la policía y a la milicia, son retratados sin reparar en gastos retóricos. Se cuestiona incluso la estética, o la misma sexualidad de los «fascistas»; episodios por cierto nada desdeñables, ya que permiten reforzar la impresión de gran decadencia de la «extrema derecha» española. Esta «derecha fascista» actuaría movida por impulsos más etológicos que morales o auténticamente filosóficos, y ello frente al desprendimiento e idealismo de los militantes comunistas. Se subraya, paralelamente, el contraste entre la unidad idealista y el cooperativismo de los comunistas, y el caos de corrupción, desunión y desconfianza que reina entre los «fascistas». Otro elemento a considerar: mientras que los fascistas apelan a la defensa de España, los comunistas lo hacen a la solidaridad de clase, al progreso y la «libertad».

Por supuesto, el partidismo de Bardem tiende a remarcar lo que el recientemente fallecido Jean François Revel llamó la gran «mascarada» de la izquierda. La violencia de la izquierda, que existe accidentalmente, sólo puede ser una violencia legítima, puesto que se ejerce desde la idea de una moralidad superior: la lucha por la emancipación obrera, y de la misma «humanidad». Mientras que la violencia de la derecha, que existe necesesariamente, en virtud de su propia naturaleza, solo puede aparecer como una «provocación» o una especie de regurgitación del instinto animal, de la lucha por la ambición personal, de las bajas pasiones &c.

NO-DO (Noticiario y Documentales)

Nodo, una historia próxima es un documental realizado en 1992 por Carlos Amann, narrado y presentado por Emilio Gutierrez Caba, con motivo del cincuenta aniversario del inicio de los Noticiarios y Documentales (NODO). Desde el 29 de sepriembte de 1942, en sus vetustos estudios de la calle O'Donell, hasta su definitiva disolución en 1981 (antes, en 1975, se suprimió su exhibición obligatoria en los cines), el NODO fué el «único notario autorizado de la realidad española».

Este documental aprovecha las imágenes de NO-DO para pasar revista a la «memoria histórica» cinematográfica de España; la guerra mundial, las noticias sobre la división azul, el embargo de los EE.UU, la construcción de pantanos públicos, el congreso eucarístico internacional de Barcelona, las películas españolas de «teléfono blanco», la llegada a España de Jorge Negrete, de Sofía Loren y del turismo, las bases militares useñas, la vuelta de los prisioneros de Guerra de la URSS, el veinte aniversario de la Victoria, la primavera de Praga, etcétera.

Cabe destacar otro film sobre imágenes del NO-DO, reconvertido en libro: NODO, el tiempo y la memoria, de Rafael Rodríguez Tranche y Vicente Sánchez Biosca y editado por Filmoteca Nacional.

Juventud a la intemperie (1961), de Ignacio F. Iquino

Ignacio F. Iquino (1910-1994), director de películas tan destacadas como Busco tonta para fín de semana, La zorrita en biquini o El sistema Pelegrín, es el responsable de este remedo de thriller sobre jóvenes rebeldes sin causa, hispánico modo. La película no tendría la menor importancia a no ser por un par de detalles. Los carteles pintados en un bar de «música moderna»; con títulos como «Nosotros no tenemos la culpa de lo que hicieron nuestros padres», «¡Trabajar es anatema!, ¡Queremos divertirnos!, ¡Que trabajen las máquinas!» o «Tenemos un himno: el Rock&Roll, y un objetivo: la luna. ¿No es bastante?». Y, ante todo, este discurso que enjareta una voz en off al principio de la película, en lo que sin duda parece un añadido del censor:

«He aqui el escenario, la urdidumbre de cualquier gran ciudad del mundo. Entre sus tentáculos de cemento, entre el humo y el estrépito, la aglomeración y el desasosiego, acosada y tentada por las más bajas solicitudes de la corrupcion espiritual, alientan extensos núcleos de una juventud sin ideales. Los esfuerzos realizados por los estadistas y las entidades seculares para arropar el desangelamiento moral de las nuevas generaciones sin amor al pasado ni fe en el futuro, que viven como en un estado de angustia nacido del caos que provocó la ultima contienda universal, no han bastado para evitar que, junto a una juventud que se prepara para construir un mundo mejor, enardecida de nobles ambiciones, se agite y se consuma en el nirvana de su desaliento, y en los percances morbosos de cada dia, otra juventud que vive a la intemperie.»

Semejante pieza maestra de floristería parroquial es imposible, a nuestro entender, que haya podido ser ideada por el realizador de La zorrita en biquini.

Las mujeres de «Raza»

Según Hegel, las madres son por naturaleza enemigas del estado, porque no desean que sus hijos vayan a la guerra y mueran en ella. En cambio, uno de los elementos más sorprendentes y destacados del film Raza es precisamente el énfasis puesto en el heroísmo femenino. Las mujeres de Raza no son «madres hegelianas», no hay antítesis entre el «matriarcalismo» (crianza de los hijos, función de las mujeres como «potencias mediadoras», etc) y el «patriarcalismo» (virtudes guerreras, castrenses y patrióticas). De hecho, es una mujer (Isabel Churruca) la que recuerda a los mercaderes el papel necesario de la milicia y de la guerra en el mantenimiento del mismo orden «comercial pacífico» («Sin la patria todo se perdería, también lo suyo...»).

Podría decirse que Raza intenta proporcionar una forma estética y propagandística ampliada del papel efectivo que las mujeres, por medio de labores de espionaje, en la retaguardia o en la asistencia a enfermos y desvalidos (a través de la «sección femenina») estaban de hecho realizando dentro del «bando nacional» Este papel heroico de las mujeres, por cierto, ya está bien subrayado en otra célebre película bélica española, también en torno a la contienda civil: Sin novedad en el Alcázar.

La mujer debe aparecer como fundamento de la vida espiritual y familiar de la patria. Isabel Churruca (Blanca de Silos) es la antítesis de la «madre hegeliana»; encarnación de la abnegación propia de la mujer patriótica, dispuesta a entregar a sus propios hijos al holocausto del sacrificio nacional. Ante sus hijos, y tras la muerte en combate del pater familias, dice: «Él era superior a todo cuanto le rodeaba y no podía subsistir su espíritu en un ambiente de tan escaso valor moral que vosotros sus hijos os hagais digno de su ejemplo es lo unico que os pido ahora y os pediré siempre. Bendice señor el alimento que vamos a tomar». Otra mujer clave en la película es Marisol Mendoza (Ana Mariscal), personaje activo en la retaguardia a la que se reservan momentos especialmente dramáticos del film, como el encuentro con José Churruca en la cárcel a través de las rejas. La mujer reconoce el valor patriótico, y precisamente este reconocimiento da sentido a la propia dialéctica heroica. Al final del film, Marisol Mendoza asiente, a la vista del desfile de la victoria: «Esto es la raza».

Cabe destacar la peculiar forma estética de Raza, el heroísmo místico de sus imágenes, la interpretación casi siempre extática de los intérpretes (y especialmente de las actrices), en un ambiente expresionista a medio camino entre el cine terrorífico y el rapto religioso. En realidad, este contraste no es nada gratuito, no resulta de ningún «ensueño» de los guionistas o de alguna acrobacia esteticista del realizador (José Luis Sáenz de Heredia), pues se trata del mismo contraste (entre espiritualidad y milicia) característico de la ideología nacional, imperial y tradicionalista que anima el plan (o «cruzada», desde sus coordenadas) de los «alzados». Por cierto, un ortograma (plan, programa) muy alejado, tanto en lo estético como en lo filosófico, de lo que sería previsible en una estética o en una filosofía genuinamente «fascista». En consecuencia, los juicios habituales sobre Raza, como los que ha popularizado (entre algunos cinéfilos perezosos) Román Gubern, tildando la película como «banal» y «trillada», a nuestro juicio sólo pueden ser el fruto de la desidia crítica o de la pura y simple obcecación ideológica.

La calle de Edgar Neville

Mi calle (1960, Edgar Neville) presenta una visión diacrónica de la vida española (desde el siglo XIX hasta la posguerra civil) pivotando alrededor de una calle de Madrid. Desde el principio Neville nos sitúa, en consecuencia, dentro de una escala micropolítica. El casticismo madrileño, de desfiles reales, pícaros, procesiones, chotis, organillos y muchachas casaderas sirve al realizador madrileño para proponer un análisis transversal de la vida española, a bastante distancia de los análisis macro-políticos. Desde «mi calle» los acontecimientos mundiales se contemplan desde una castiza lejanía («unos monarcas con bigote y otros con barba comenzaron a perderse el respeto», dice de la primera Gran Guerra). A la calle madrileña llegan únicamente los «débiles ecos del mundo»; un fragmento de ciudad algo utópico que recuerda, aunque a través de un prisma filosófico diferente, al idealismo comunitarista de Calabuch, de Berlanga.

El vecindazgo y las relaciones personales se sitúan por encima de las relaciones políticas, por encima de las distancias de clase. La amistad (de un paragüero republicano y de un marqués, pongamos por caso), o la familiaridad, por encima de la camaradería. La solidaridad entre clases por encima de la lucha. No se oculta, sin embargo, el elemento trágico; la miseria, el suicidio, la guerra y el fratricidio también están presenten. De un modo nada pacato, las costumbres españolas son tratadas con liberalidad; travestismo carnavalero, seducción y engaño sexual, llegada de la España faldicorta &c. Esto, a años luz del terrible «silencio» y «represión» que, en la visión de otros «intelectuales y artistas» estaba sumida la España de entonces.

Neville ironiza contra la politización de la vida, contra la rigidez de las ideologías: el loro republicando trinando el himno de riego, las obras completas de Sta. Teresa sustituyendo a las obras completas de Carlos Marx, un grupo de «conspiradores» de izquierdas tomando café con leche. La eficiencia prometida por las izquierdas es ridiculizada (ante unas obras en la calle, un republicano comenta: «con este régimen de dictadores hacen lo que quieren…»).

El advenimiento de la república recibe una justa crítica: «Y entre reclamaciones populares una república que al principio prometía ser generosa y eficaz pero que al poco tiempo comenzaba a tener mal cariz, pues se iban apoderando de ella los mismos elementos que habían sembrado la discordia»; «A los pocos años una conjunción anárquico-comunista había terminado con la posibilidad de una república burguesa que no quería hablar nada de democracia y libertades». Sin embargo, no hay espíritu de revancha y se reconoce, en medio de la desgracia nacional, la moralidad de los vencidos: «todos se batieron heroicamente».

Muy lejos de las visiones umbrías que de la vida española han ofrecido los realizadores de izquierdas, la «calle de Neville» resalta por su luz, optimismo, inteligencia y alegría. ¡Cuánta distancia entre la calle de Edgar Neville y la de Juan Antonio Bardem!

Los últimos de Filipinas, heroísmo absurdo

I

“Los últimos de Filipinas” de Antonio Román narra las peripecias de un destacamento español que se quedó aislado durante la guerra de la independencia filipina (1898) y que siguió resistiendo seis meses después de acabada la guerra. La película se sitúa en la línea de infundir heroísmo a la sociedad española que ya aparece también en “Raza” de José Luis Sáenz de Heredia. En Raza el estamento militar, simbolizado en José, se opone al modo de vida burgués y su cobardía a la hora de defender a España de su destrucción. El valor que había hecho de España un gran imperio, y que había hecho famosos a sus guerreros y soldados, se creía perdido. Si había de volver a ser una España grande, había que volver a infundir el valor y el heroísmo entre los españoles. En “Los últimos de Filipinas” se expone una curiosa “fenomenología” del heroísmo: en concreto de lo que llamaremos “heroísmo absurdo” o “heroísmo fideísta”.

II.- Heroísmo del deber

El destacamento se mueve por la moral típicamente militar de “obedecer las órdenes de la superioridad”, como repetidamente se dice en la película. Ya desde el principio el capitán expone claramente este principio al teniente Martín:

“Capitán: Ni hombres ni órdenes de la superioridad. Somos una guarnición. Defenderemos el puesto que se nos ha confiado, y quien deba decidir otra cosa, lo hará. Para un oficial, Martín, lo mismo da esta iglesia en Baler que la guardia de su Majestad. Lo esencial es acatar y cumplir estrictamente las órdenes y no excederse en las propias atribuciones.

Teniente: Es una observación que tendré muy en cuenta”

Este deber se opone al individuo. En primer lugar, a costa de la propia vida. En la película se dan varios casos de sacrificios individuales. Pero también es muy evidente la antítesis del deber con los deseos e instintos individuales: el deseo de comida (llegan a alimentarse de comida pasada, llena de gusanos y gorgojos), o el deseo sexual (representado en una escena cuasi operística en que la filipina Tala canta sensualmente a los “machos” españoles). Este sacrificio de los individuos por un ideal más alto, por el deber, también está expuesto en la dialéctica de “Raza”, si bien ahí el ideal es España, y aquí es la observación estricta de las “órdenes de la superioridad”. El contraste, pues, de la norma y el individuo es aún más absurdo en “Los últimos de Filipinas” (un contraste “formal” diría algún kantiano, puesto que no se atiende al “contenido” de las normas de esa superioridad, sino que sean simplemente emanadas de esa superioridad).

Esta destrucción del individuo por obedecer las normas se ve justificada por un Dios que recompensa al individuo en el más allá. Es la creencia de que el individuo acá en la tierra no es mucho, que recibirá con creces recompensa en el más allá (según la parábola de los granos de trigo), lo que da fuerza a estos soldados a continuar. En diversos lugares queda clara esta creencia, pero resaltamos un parlamento entre el cura y el médico Vigil, dentro del proceso de “profundización” del carácter de éste:

“Cura: Dios proveerá, Vigil. Él ordena y resuelve nuestras vidas, nos ilumina mientras estamos aquí, y puede llamarnos cuando quiera sin que le detenga lo que estemos haciendo en este mundo.

Vigil: No se puede vivir pensando constantemente que la muerte interrumpirá de improviso nuestra obra.

Cura: Pensando en la muerte como final de todo, no. Pero vale la pena de pensar y prepararse para la de aquellos que creen en Dios y van a su lado.

Vigil: Yo he mirado mucho a la tierra, padre, por mi profesión he pensado siempre en la muerte para luchar contra ella. Aquí he empezado a ver el cielo por el hueco de una aspillera o entre los muros del patio, y siento que la vida entera vacila con seis meses de mirar las estrellas.

Cura: Pero hay que mirar más arriba, Vigil, por detrás de las estrellas, donde acaba el cielo de los astrónomos, y empieza el cielo de Dios”.

La película, pues, tiene una lectura que podríamos llamar, de un modo un tanto pedante, “existencialista” y no tanto militar. El hombre, como soldado de Cristo, debe ser firme en el cumplimiento de las normas, luchando contra su propia individualidad y sus instintos, confiando en la recompensa divina en el más allá.

III.- Heroísmo fideísta

Uno de los aspectos que más nos ha llamado la atención de la película es la terca obstinación de los soldados a no creer las señales de que la guerra había acabado. Son tres las evidencias que tienen de este final, en una especie de crescendo. En primer lugar se acerca un parlamentario filipino que les avisa de que España ha renunciado a Filipinas, al que le contestan: “Pues no tenemos órdenes de capitular”. En segundo lugar se acerca un capitán español que le entrega un oficio de parte del general Diego de los Ríos para que se entreguen. El teniente Martín y el médico Vigil consideran que este oficio es falso y que, por lo tanto, no es una auténtica orden de la superioridad. En tercer lugar, se acerca un teniente coronel español. El diálogo entre éste y el teniente Martín merece la pena de poner por escrito:

“Teniente coronel: Soy el teniente coronel…

Martín: Va ud vestido de ello, que no es lo mismo.

Teniente coronel: soy el teniente coronel Aguilar, le mostraré mis documentos.

Martín: pueden ser falsos.

Teniente coronel: Pero, ¿qué quiere usted para convencerse?

Martín: (duda) No sé

Teniente coronel: Hace cinco meses que las Filipinas no son nuestras. ¿Es que no me cree? Pero, hombre de Dios, ¿qué necesita usted para rendirse?

Martín: Órdenes de la superioridad.

Teniente coronel: ¿de la superioridad? ¿No ha venido el capitán Olmedo? ¿No vengo yo? ¿Qué quiere usted, que venga el general Ríos?

Martín: Ah, si viniese el general…

Teniente general: ¿Está usted loco?

Martín: No estoy loco, y no capitulo.

Teniente general: Está bien. Tome usted. Periódicos de Madrid, a ver si eso le convence”.

Y mientras lee el médico Vigil los periódicos, el teniente Martín le dice:

“Lo que ocurre es que es una imitación muy buena. Si la han hecho sólo para nosotros, nos conceden bastante importancia”.

El problema consiste en que, una vez establecido el deber de seguir las “órdenes de la superioridad”, esto es, obedecer las órdenes precisamente porque provienen de la superioridad, hay que asegurarse de que realmente proceden de la superioridad. De igual modo los místicos se sentían atraídos por el demonio, haciéndoles creer que era de Dios lo que realmente era obra del demonio, los soldados españoles en Baler se sienten tentados por señales externas de esa “superioridad”, que podrían acabar con su sufrimiento y sacrificio, pero que no creen por no estar absolutamente seguros.

Con ello se llega a la paradoja de que desobedecen efectivamente las órdenes de sus superiores al intentar cumplirlas escrupulosamente. De hecho, el mayor temor del teniente Martín, al final de la película, consiste en que, al volver a España, le formen consejo de guerra por desobedecer las órdenes. Sin embargo, la realidad es que se le recibe como un héroe: se premia su escrupulosidad y no el hecho de que haya efectivamente cumplido o no las normas.

IV.- Heroísmo, ¿por España?

Los soldados de Baler no resisten por la grandeza de España, porque las Filipinas sigan siendo parte de España, sino por deber. Esto se ve muy claro en el desapego con que suelen hablar de la independencia de Filipinas. En un momento dado, el cura dice:

“No exagere usted la obra de un pobre misionero. Es la obra de España. Una obra de siglos. Y aunque algún día tengamos que irnos nosotros, aquí quedarán para siempre la fe y el idioma”.

El hecho de que Filipinas se independice no evitará que conserve lo que, a juicio del cura, es lo más importante, la fe y el idioma español. Gracias a ellos, la nueva Filipinas será una nación “hermana”, como afirma en la película el independentista Novicio Luna:

"Dirás a tus jefes que has visto a Novicio Luna. Les dirás también que siento por España el mismo cariño y admiración de siempre. Y deseo que acabe esta lucha cuanto antes. Como un verdadero hermano lo deseo. Pero la independencia de mi Patria está por encima de todo”.

V.- Heroísmo absurdo

El heroísmo de los soldados en Baler es absurdo en el sentido de que no tiene finalidad alguna: ya sea su propia salvación, o la salvación de España, o el beneficio de alguna parte o partido de ella. Al contrario, es precisamente su heroísmo el que conlleva su destrucción absurda. Seis meses después de acabar la guerra, ellos siguen muriendo, pasando hambre y enfermedades… para nada. Simplemente por seguir las “órdenes de la superioridad”. Este heroísmo es de todo punto extraño en las películas bélicas de corte norteamericano, donde los soldados pasan mil penalidades para conseguir al final algún tipo de victoria propia y derrota ajena.